Gustav Klimt: l’oro, il corpo e la decorazione come linguaggio dell’anima
Guardare un Klimt per la prima volta produce una sensazione ambigua. C’è qualcosa di esagerato nell’oro, nel modo in cui ricopre le figure come se la realtà avesse bisogno di essere corretta, elevata, trasfigurata prima di poter essere mostrata. E poi c’è il corpo — le mani, i visi, la postura — che emerge dall’ornamento con una intensità quasi sproporzionata, come se quella ricchezza decorativa servisse precisamente a isolare il gesto umano, a renderlo più vulnerabile. Non è sovraccarico: è una scelta consapevole, costruita per fasi, con una coerenza interna che solo si capisce studiando la carriera intera.
Gustav Klimt è il pittore che ha trasformato la decorazione in un linguaggio dell’interiore. È anche uno degli artisti più incompresi nella loro stessa fama: conosciuto per il Bacio, ridotto spesso a simbolo dell’amore romantico, quando il suo progetto era tutt’altro — più oscuro, più fisiologico, più in conflitto con se stesso di quanto le riproduzioni sui prodotti di design lascino intuire.
Vienna 1862: il contesto di una rivoluzione silenziosa
Gustav Klimt nasce nel 1862 a Baumgarten, sobborgo di Vienna, figlio di un incisore su oro di origine boema. La formazione avviene alla Scuola di arti applicate (Kunstgewerbeschule) di Vienna, dove impara il mestiere decorativo prima ancora di avvicinarsi alla pittura in senso stretto. Questa traiettoria — artigiano prima che pittore — segna tutto il suo rapporto con la superficie pittorica: non c’è mai in Klimt la distinzione netta tra arte “alta” e arte “applicata” che la tradizione accademica imponeva.
Nei primi anni della carriera, Klimt lavora con il fratello Ernst e con Franz Matsch come gruppo di decoratori d’interni: dipingono i soffitti del Burgtheater, del Kunsthistorisches Museum, delle scale dello Staircases del Burgtheater. Sono lavori imponenti, tecnicamente eccelsi, pienamente dentro la tradizione accademica viennese. Niente lascia presagire la rottura che verrà.
La Secessione: l’uscita dal sistema
Nel 1897, Klimt e un gruppo di artisti abbandonano la Künstlerhaus — l’associazione degli artisti viennesi — per fondare la Wiener Sezession. Il gesto ha un significato preciso: rifiuto della gerarchia accademica, apertura agli artisti stranieri, rivalutazione delle arti applicate al pari delle belle arti. Il motto della Secessione — “All’epoca la sua arte, all’arte la sua libertà” — è inciso sull’edificio costruito da Joseph Maria Olbrich nel 1898. Klimt ne è il primo presidente.
La Secessione non è un movimento stilistico uniforme: è una postura. Arte Nouveau, Simbolismo, arti decorative, architettura — tutto è incluso. Il risultato è una Viennain cui per qualche anno convergono forze creative che si influenzano reciprocamente: Klimt in pittura, Otto Wagner in architettura, Adolf Loos nel design (anche se Loos è il critico più feroce dell’ornamento, in aperto contrasto con Klimt), Sigmund Freud in psicanalisi. Il momento è irripetibile.
La fase d’oro: il Bacio e Giuditta I
La cosiddetta “fase d’oro” di Klimt si estende approssimativamente dal 1899 al 1910 e include i suoi lavori più celebri. L’uso dell’oro non è solo decorativo: Klimt usa foglie d’oro reali, applicandole con tecniche mutuate dall’oreficeria tradizionale viennese. Il risultato è una superficie che non si limita a rappresentare l’oro — è oro, fisicamente presente sulla tela o sul cartone.
Giuditta I (1901, Österreichische Galerie Belvedere, Vienna) è il primo grande scandalo. Il soggetto è biblico, ma la Giuditta di Klimt non ha niente della severa eroina moralizzante che la tradizione pittorica aveva codificato. Ha gli occhi semi-chiusi, la bocca socchiusa, il seno parzialmente esposto. La testa di Oloferne è quasi nascosta in basso a destra, come un’aggiunta irrilevante. La vittoria non è il tema: l’eros del potere femminile, sì. Per il pubblico borghese di Vienna, fu una provocazione difficile da ignorare.
Il Bacio (1907–1908, Österreichische Galerie Belvedere) è l’opera più riprodotta, e quella che più rischia di essere fraintesa per eccesso di familiarità. Le due figure sono avvolte in un manto dorato che le unisce in una forma quasi astratta, una colonna di oro da cui emergono solo i visi, le mani, i piedi. L’abbraccio è totale — non c’è spazio tra i corpi. La decorazione è tutto: petali di fiori, spirali, rettangoli geometrici sulle vesti. La distinzione tra i due corpi è stilistica (motivi circolari per lei, rettangolari per lui) prima ancora che anatomica. Non è un’immagine dell’amore sentimentale: è un’immagine dell’annullamento dell’io nell’altro.
La tecnica: oro, argento e la superficie come pensiero
La tecnica di Klimt è ibrida e deliberatamente inclassificabile. Usa olio su tela, ma integra foglie d’oro e d’argento, pastello, matita, gouache. Le superfici decorative sono elaborate separatamente dai visi e dai corpi: le prime sono quasi bidimensionali, ornamentali, ritmate; i secondi sono dipinti con un realismo psicologico molto preciso, spesso con riferimenti alla pittura tradizionale europea.
Questa divisione interna al quadro — ornamento astratto e figura realistica — produce l’effetto più caratteristico di Klimt: la sensazione che il corpo stia emergendo da qualcosa, o stia per essere assorbito. Non è né pienamente figurativo né pienamente decorativo: è una zona di tensione tra i due. Come Kandinsky stava elaborando in quegli stessi anni a Monaco il percorso verso l’astrazione pura, Klimt lavorava sul confine opposto: come portare la decorazione all’interno della rappresentazione del corpo senza perdere nessuno dei due.
I ritratti femminili: la committenza come sfida
Tra il 1903 e il 1907, Klimt dipinge quello che è probabilmente il ritratto più costoso mai venduto: Ritratto di Adele Bloch-Bauer I (1907, Neue Galerie, New York). La committente è la moglie di un ricco industriale dello zucchero viennese, Ferdinand Bloch-Bauer, che incarica Klimt di dipingere la moglie. Il risultato non è un ritratto nel senso convenzionale: la figura di Adele è quasi completamente assorbita dall’oro che la circonda e la ricopre, ridotta a un viso e a due mani che emergono dall’ornamento. Solo gli occhi mantengono una presenza autonoma — diretti, leggermente distanti, non del tutto disposti alla seduzione.
Il dipinto fu confiscato dai nazisti nel 1938 e rimase per decenni al Belvedere di Vienna come opera di Klimt senza committente. Nel 2006, dopo una battaglia legale lunga anni, fu restituito alla nipote di Adele, Maria Altmann, e venduto per 135 milioni di dollari. La storia del dipinto è diventata essa stessa oggetto di un film (Woman in Gold, 2015) e di uno dei più importanti processi di restituzione di opere d’arte della storia recente.
Il fregio di Beethoven e lo scandalo del 1902
Nel 1902, per la XIV Mostra della Secessione dedicata a Beethoven, Klimt dipinge un fregio lungo trentaquattro metri sulle pareti di tre stanze del padiglione: il cosiddetto Fregio di Beethoven (ora conservato permanentemente nella Secessione di Vienna). Il programma iconografico — l’umanità che cerca la felicità attraverso l’arte — include figure nude, abbracci, mostri allegorici, e una scena di coppia conclusiva che riecheggia il Bacio. La critica borghese reagisce con fastidio; la critica radicale con entusiasmo.
Il fregio è forse l’opera in cui si capisce meglio cos’è il progetto klimtiano: non decorazione per il piacere visivo, ma ornamento come veicolo di significato emotivo profondo, quasi nella direzione che Richard Wagner aveva teorizzato per la musica. Non a caso il titolo dell’esposizione era dedicato proprio a Beethoven, che Wagner considerava il predecessore dell’opera d’arte totale.
Egon Schiele e l’eredità
Il giovane artista che più direttamente eredita e trasforma l’insegnamento di Klimt è Egon Schiele: Klimt lo incontra nel 1907, quando Schiele ha diciassette anni, e lo sostiene economicamente e professionalmente. Quello che Schiele fa con il corpo è l’opposto di Klimt: dove Klimt avvolge e decora, Schiele espone e corrode. Il corpo diventa angoloso, i contorni taglienti, l’erotismo trasformato in confessione del dolore. Le due poetiche sono complementari, non opposte: insieme tracciano il percorso dall’ornamento simbolista all’espressionismo più crudo.
A Parigi, negli stessi anni, Modigliani stava lavorando su un problema in parte simile: come dipingere il corpo femminile con la stessa intensità della pittura tradizionale senza ricorrere ai suoi schemi compositivi. Le soluzioni sono diverse — Klimt usa l’ornamento, Modigliani usa la linea — ma la domanda di fondo è la stessa: cosa fare con il corpo nell’arte del Novecento, quando le certezze accademiche si sono dissolte.
Dove vedere Klimt
La concentrazione più alta di opere di Klimt si trova a Vienna: l’Österreichische Galerie Belvedere conserva Il Bacio, Giuditta I, e altri lavori fondamentali della fase d’oro. La Secessione ospita il Fregio di Beethoven in situ. Il Kunsthistorisches Museum conserva la decorazione dei Staircase dipinti nel periodo accademico. Per chi visita Vienna, tre giorni sono il minimo per coprire il percorso klimtiano con la qualità di attenzione che richiede.
In Italia la presenza diretta è rara: alcune opere minori si trovano in collezioni private non accessibili al pubblico. Ma la sua influenza si legge chiaramente in tutta la produzione italiana del Liberty e del Simbolismo dei primi del Novecento — una genealogia meno citata ma visibile, per chi sa dove guardare.
Foto: Magda Ehlers via Pexels
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