Sam Francis: il vuoto al centro e il colore che esplode ai bordi
Fuori dall’ospedale, nel 1945, c’era la California. Sam Francis stava dentro, con una frattura alla schiena presa dopo un incidente con l’aereo militare che pilotava — una compressione vertebrale che lo avrebbe tenuto immobile per tre anni. Il soffitto bianco era tutto quello che riusciva a vedere. Iniziò a dipingere — non per diventare pittore. Per occupare il tempo, per avere qualcosa da fare con le mani mentre il corpo guariva. Quando uscì, era un pittore.
San Mateo 1923 e la guerra che cambia tutto
Samuel Lewis Francis nasce il 25 giugno 1923 a San Mateo, California, in una famiglia della classe media. Il padre è un professore di matematica. Sam studia psicologia alla University of California a Berkeley, poi entra nell’Air Corps — i piloti dell’aviazione militare americana — durante la Seconda Guerra Mondiale. L’incidente aereo del 1944, durante un’esercitazione, gli procura una frattura vertebrale e una tubercolosi ossea che rendono la convalescenza lunghissima.
È nell’ospedale di San Francisco, poi in quello di Denver, che Francis comincia a dipingere — acquerelli, prima, poi oli. Nel 1947 viene finalmente dimesso e si iscrive alla University of California, Berkeley — non a psicologia, questa volta, ma a storia dell’arte. Nel 1950 parte per Parigi.
Parigi e la scoperta dello spazio bianco
Blu. Non il blu della scuola — un blu specifico, denso, quasi nero in certi punti e quasi trasparente in altri, che emerge da un campo bianco e vi ritorna. Il colore dei dipinti di Sam Francis negli anni parigini non descrive nulla e non simboleggia nulla nel senso tradizionale: è materia che ha una propria presenza fisica, che entra in relazione con lo spazio bianco attorno a sé. Quello spazio bianco è il centro dell’opera — non il colore. Il bianco è la risposta alla domanda che il soffitto ospedaliero aveva posto: cosa c’è in un’assenza totale di colore?
A Parigi, Francis frequenta l’École des Beaux-Arts e poi lo studio di Fernand Léger. Incontra Pierre Soulages, Georges Mathieu, Jean-Paul Riopelle — i pittori dell’Informale europeo che in quegli stessi anni esplorano il gesto e la materia. Ma la relazione con l’Informale europeo è di vicinanza, non di dipendenza: Francis porta dalla California e dall’Oregon qualcosa di diverso — una relazione con la luce e lo spazio aperto che gli artisti parigini non avevano.
Il Giappone e la tela come campo di energia
Francis visita il Giappone per la prima volta nel 1957, su invito di un collezionista giapponese. Il paese lo colpisce con una forza che non si aspettava. La pittura sumi-e — i pittori zen della macchia d’inchiostro, il vuoto come principio compositivo, il segno come traccia di un momento — gli fornisce un vocabolario teorico per quello che stava già facendo intuitivamente. Il bianco al centro, il colore che esplode ai bordi: è la struttura delle composizioni giapponesi tradizionali, tradotta in olio su tela di grande formato.
Dal 1957 in poi Francis torna in Giappone regolarmente — vive periodi a Tokyo, stabilisce relazioni con gallerie giapponesi, partecipa alla vita culturale del paese con una continuità insolita per un artista occidentale. Il Giappone gli restituisce quello che Paris non aveva dato: un contesto teorico per la sua intuizione sul vuoto. Come il silenzio di Rothko è uno spazio mentale costruito attraverso il colore, il vuoto di Francis è uno spazio fisico costruito attraverso la sua assenza.
Le grandi tele: colore ai bordi, bianco al centro
La struttura che Francis sviluppa negli anni Sessanta — e che rimarrà il suo formato principale per tutto il resto della carriera — è quella dei dipinti che chiamano “open center”: colore denso, materico, che si accumula ai quattro bordi della tela mentre il centro rimane bianco, vuoto, non dipinto. Blue on a Point (1958), Summer No. 1 (1960), Red and Pink (1951) anticipano questa soluzione; Towards Disappearance (1958, Moderna Museet, Stoccolma) ne è forse il risultato più compiuto.
Questi dipinti hanno una qualità energetica che si percepisce fisicamente: il bianco al centro crea un vuoto ottico che “attira” l’occhio, mentre il colore ai bordi “spinge” verso l’interno. L’equilibrio tra le due forze è ciò che il pittore deve calibrare — e Francis lo fa con un senso della composizione che deriva dall’acquerello, dal sumi-e, dall’esperienza ospedaliera del soffitto bianco. Tutto torna. Come il colore agisce sulla psicologia della percezione creando campi di forza visivi, il bianco di Francis agisce come un’assenza attiva — non il nulla, ma il potenziale di tutto.
California e la fine
Negli anni Settanta e Ottanta Francis divide il tempo tra Santa Monica (dove ha lo studio principale), Parigi e Tokyo. La produzione è enorme — oltre duemila dipinti nell’arco della carriera. Non tutti di eguale qualità: Francis lavorava in modo espansivo, con una tendenza alla serie e alla ripetizione che a volte produceva lavori di routine accanto a quelli di eccezionale qualità.
Muore il 4 novembre 1994 a Santa Monica, a settantuno anni, di cancro alla prostata. Il corpus è distribuito in musei in tre continenti — MoMA, Moderna Museet di Stoccolma, National Museum of Modern Art di Tokyo, Museum Ludwig di Colonia — con una concentrazione in Giappone che riflette il legame profondo che aveva costruito in quel paese. È uno dei pochi pittori americani del dopoguerra che i collezionisti giapponesi hanno amato con la stessa intensità con cui amavano i pittori europei — e probabilmente non è una coincidenza.
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