Amedeo Modigliani: il collo lungo e il vuoto degli occhi
Amedeo Modigliani nasce a Livorno nel 1884, da una famiglia ebrea sefardita di cultura e ambizioni borghesi. Cresce malato — pleurite a quattordici anni, tifo a sedici — con quella costituzione fragile che il mito ha trasformato in destino, e che lui stesso ha alimentato con una vita che sembrava progettata per consumarsi in fretta. Muore a Parigi nel 1920, a trentacinque anni, di meningite tubercolare.
Tra questi due estremi, c’è un problema che Modigliani non smette mai di affrontare: il volto umano. Non il volto come documento di un’identità, non il volto come pretesto per la psicologia — il volto come forma pura, come oggetto che contiene qualcosa di insondabile. Il collo lungo, la bocca piccola, il naso stilizzato, gli occhi senza pupille — non sono stilizzazioni decorative. Sono il risultato di una ricerca che dura tutta la vita: cosa rimane di un essere umano quando togli tutto ciò che è contingente?
L’opera che lo definisce: il ritratto come interrogazione
Scegliere un’opera sola in Modigliani è arbitrario, ma è necessario. Il Ritratto di Jeanne Hébuterne (1918–1919, oggi al Metropolitan Museum di New York) è il dipinto in cui la ricerca di Modigliani trova la sua forma più compiuta e più dolorosa insieme. Jeanne era la sua compagna, incinta del suo secondo figlio quando lui morì. Si gettò dalla finestra il giorno dopo il funerale. Ha ventiquattro anni in questo ritratto, e quegli occhi chiusi — o quella mancanza di pupille che nei ritratti di Modigliani significa qualcosa di irriducibile — sembrano già sapere tutto.
La forma allungata del collo, il tronco che si piega leggermente verso destra, le mani intrecciate in grembo — tutto converge verso una quiete che non è pace. È sospensione. Come se il tempo in questo dipinto non stesse scorrendo, ma aspettasse.
Modigliani dice che dipinge gli occhi senza pupille finché non conosce davvero l’anima del soggetto. È una di quelle affermazioni da artista che si portano dietro il rischio dell’aneddoto. Ma guardando i pochi ritratti in cui le pupille ci sono — come quello di Paul Guillaume del 1916 — si capisce cosa intende: quegli occhi guardano il pittore, lo giudicano, lo portano fuori dalla pittura. Senza pupille, il soggetto è altrove. È dentro.
Il contesto che lo ha formato: Parigi, la scultura, l’Africa
Modigliani arriva a Parigi nel 1906, a ventidue anni. La città è al culmine della sua stagione più creativa: Picasso ha già dipinto Les Demoiselles d’Avignon, il cubismo sta nascendo, le avanguardie si moltiplicano in ogni direzione. Modigliani guarda tutto e non segue nessuno.
Quello che lo cambia è la scultura africana — che vede nelle collezioni dei mercanti d’arte, nei musei, negli atelier degli amici — e la frequentazione di Constantin Brancusi, lo scultore rumeno che sta reinventando la forma semplificata in Europa. Modigliani scolpisce per qualche anno, produce teste in pietra arenaria che sembrano uscite da una civiltà non identificata. Poi smette, per motivi di salute probabilmente — la polvere di pietra e la tubercolosi non vanno d’accordo — e torna alla pittura. Ma la lezione della scultura rimane: la forma deve trovare il suo limite, e il limite è bellezza.
Perché conta ancora: il silenzio come stile
Nel mercato dell’arte contemporanea, Modigliani è diventato uno dei nomi più citati in relazione alle frodi — decine di opere false sono state attribuite a lui negli ultimi decenni, alcune persino esposte in grandi mostre istituzionali prima di essere smascherati. C’è qualcosa di appropriato in questo: un pittore ossessionato dall’identità del volto, che non riesce a trovare un’identità sicura neanche per le proprie opere.
Ma quello che rimane, al di là del mercato e del mito, è una serie di ritratti — forse duecento, forse duecentocinquanta — che continuano a fare quello che la grande pittura fa sempre: ti guardano mentre tu li guardi. Ti chiedono chi sei. Non danno risposta.
Si può approfondire la sua relazione con le avanguardie parigine del primo Novecento attraverso la connessione tra la sua ricerca e quella del Divisionismo italiano tra Ottocento e Novecento.
Il collo lungo non è un’esagerazione. È la distanza giusta tra la mente e il corpo — quella che ci vuole per guardare qualcuno davvero.
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