Alberto Giacometti: l’uomo ridotto alla sua linea essenziale
C’è una scultura di Giacometti — non importa quale, basta scegliere una delle figure in bronzo filiformi — che produce, la prima volta, la stessa reazione: non è possibile. Non è possibile che una cosa così sottile stia in piedi. Non è possibile che sia umana. Non è possibile che dica quello che dice, con così poco materiale. E poi, stando davanti abbastanza a lungo, capisci che quella sottrazione non è una limitazione tecnica. È la risposta più precisa che qualcuno abbia trovato alla domanda su cosa rimane di un essere umano quando si toglie tutto il superfluo.
Chi era davvero Alberto Giacometti
Alberto Giacometti nasce nel 1901 a Borgonovo, villaggio nel canton Grigioni svizzero, figlio di Giovanni Giacometti, pittore postimpressionista di buona reputazione. La formazione è in Svizzera e a Ginevra, ma la vita vera comincia a Parigi, dove arriva nel 1922 e non torna mai indietro. Il fratello Diego, con cui lavora per tutta la vita — Diego costruisce le armature, cura le fusioni, gestisce lo studio — è la presenza costante di un’esistenza che aveva altrimenti poca stabilità.
Gli anni Trenta sono surrealisti: Giacometti entra nel gruppo di Breton, produce oggetti simbolici, sculture a funzione sessuale, costruzioni oniriche. Si tratta di un periodo produttivo ma che lui stesso considererà in parte un vicolo cieco. Il punto di rottura arriva nel 1934-1935, quando tenta di tornare a lavorare dal vero, a modellare una testa a partire da un modello in carne e ossa. Non riesce. La testa si rimpicciolisce ogni volta che lavora. Più ci lavora, più rimpicciolisce. Alla fine è un nodo delle dimensioni di uno spillo. Non è un fallimento: è la scoperta di un problema che diventerà il suo lavoro per trent’anni.
Il problema che ha cercato di risolvere
Il problema di Giacometti è questo: come rappresentare un essere umano nella sua realtà percettiva, non nella sua convenzione accademica? Quando vediamo una persona in fondo a una stanza, non la vediamo come l’accademia insegna a disegnarla — con proporzioni “corrette”, con volume, con massa. La vediamo come una piccola presenza in uno spazio grande, con i contorni imprecisi, con un’instabilità quasi di miraggio. Le sculture di Giacometti cercano di catturare quella percezione: non la figura, ma la figura-vista-da-lontano, la figura nella sua relazione con lo spazio che la circonda.
Questo ha una conseguenza diretta sulla superficie. Il bronzo di Giacometti non è mai lisciato, mai rifinito. È rugoso, graffiato, bucherellato come da schegge. La superficie è già la storia di un corpo che è stato disfatto e rifatto innumerevoli volte. Come Modigliani aveva portato la figura umana verso l’astrazione attraverso la lunghezza e la sintesi lineare, Giacometti la porta verso l’essenza attraverso la sottrazione: non aggiunge, toglie finché non resta solo ciò che non può essere tolto senza cancellare l’umano.
L’opera che lo definisce: L’Uomo che cammina
L’Uomo che cammina I (1960, bronzo, 183 cm) è l’opera più conosciuta di Giacometti, resa ancora più celebre dall’asta del 2010 in cui raggiunse 65 milioni di sterline — in quel momento, il prezzo più alto mai pagato per una scultura. La figura cammina, o sembra camminare: le gambe avanzano, ma il piede destro non si stacca del tutto dal basamento, come se la direzione fosse più un’intenzione che un atto. Le braccia sono lungo i fianchi, rigide. Il corpo è una linea, appena.
Ciò che quella figura dice — e che il prezzo d’asta non dice e non può dire — è qualcosa sulla condizione del dopoguerra europeo. La scultura fu esposta per la prima volta nel 1960, quindici anni dopo la fine di una guerra che aveva messo in questione il concetto stesso di corpo umano. C’è in quella figura la resistenza di chi è sopravvissuto: non glorioso, non intero, non redento, ma in piedi. Ancora.
La Parigi esistenziale: Sartre, Beckett, il dopoguerra
Giacometti è uno degli artisti più frequentati dagli scrittori e dai filosofi del suo tempo. Jean-Paul Sartre gli dedica nel 1948 uno dei testi critici più lucidi mai scritti su uno scultore: La recherche de l’absolu, introduzione al catalogo di una mostra alla Galerie Maeght di Parigi. Samuel Beckett, che vive nello stesso quartiere di Giacometti, lo frequenta assiduamente e gli commissiona la scenografia di Aspettando Godot per la messa in scena del 1961.
Il collegamento non è accidentale. Le figure di Giacometti e i personaggi di Beckett condividono la stessa ontologia: esistono senza giustificazione, in uno spazio senza coordinate certe, con un corpo che è già quasi residuo. Come Francis Bacon, che nello stesso periodo e nella stessa Parigi lavorava alla decostruzione del corpo nella pittura, Giacometti stava cercando di rispondere alla stessa domanda: cos’è rimasto dell’uomo dopo Auschwitz e Hiroshima? La risposta di Bacon era la carne deformata, il grido. La risposta di Giacometti era la linea — tenace, fragile, irriducibile.
Il colore che non c’è
I dipinti e i disegni di Giacometti — meno noti delle sculture ma ugualmente rivelatori — sono quasi privi di colore. Ritratti di Diego, di Annette (la moglie), delle prostitute dei bordelli vicino allo studio, modelli professionisti: tutti dipinti con pennellate grigie, ocra, nere, con una gestualità ansiosa che sembra sempre sul punto di cancellare ciò che ha appena costruito. Come Egon Schiele, che aveva strappato il corpo dalla decorazione klimtiana per mostrarlo nella sua brutalità, Giacometti nel colore trova solo ciò che non può eludere: il grigio del tempo, l’ocra della materia, il nero di ciò che non si può vedere.
C’è qualcosa di sconcertante nel guardare un dipinto di Giacometti accanto a una scultura: entrambi usano la stessa grammatica. La figura è nel centro, circondata da spazio. Lo spazio è attivo: non sfondo, ma pressione. La figura resiste o cede a quella pressione — non si sa mai del tutto in quale direzione stia andando l’equilibrio.
Perché conta ancora
Nel 1966, pochi mesi prima di morire, Giacometti dice a James Lord — il critico americano che gli siede come modello per settantuno sessioni di posa raccontate nel libro Un ritratto di Giacometti — che non è mai soddisfatto. Che ogni opera è un fallimento parziale. Che il problema che ha individuato nel 1934 non l’ha ancora risolto.
È la confessione più onesta che si possa fare sul proprio lavoro. E la risposta più precisa alla domanda su perché Giacometti conti ancora: perché ha trovato un problema reale — la rappresentazione dell’umano nella sua dimensione percettiva, non convenzionale — e non ha smesso di lavorarci fino alla fine. I fallimenti di Giacometti sono più interessanti dei successi di molti altri. Sono il segno di qualcuno che non si accontentava di aver trovato uno stile. Voleva trovare la verità. Non ci riuscì, naturalmente. Ma la linea che cercava è ancora lì — nei musei, nelle aste, negli studi — come una domanda aperta.
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