Joan Mitchell: il colore che non descrive e il paesaggio che non si vede
Il giorno in cui smise di dipingere paesaggi, non smise di dipingere paesaggi. Li portò dentro. Li compresse in pennellate che non descrivevano il lago o il campo o il cielo, ma ne conservavano la temperatura — il modo in cui un pomeriggio di luglio si sente sulla pelle, il verde specifico di certi prati dopo la pioggia, la qualità dell’aria vicino all’acqua ferma. Joan Mitchell dipingeva la memoria del paesaggio, non il paesaggio. La differenza, a guardarla, è enorme.
Chicago 1925 e la formazione doppia
Joan Mitchell nasce il 12 febbraio 1925 a Chicago. Il padre è dermatologo, la madre è poetessa — Marion Strobel, editor della rivista letteraria Poetry. Cresce in un ambiente intellettuale: la poesia è una presenza costante, la parola come costruzione, il ritmo come struttura del significato. Questa formazione letteraria rimane dentro la sua pittura in modo che non è mai decorativo: le sue tele hanno un ritmo, hanno pause, hanno momenti di silenzio cromatico che assomigliano alla spaziatura in una poesia.
Prima della pittura, il pattinaggio artistico: Mitchell è una pattinatrice competitiva, con un talento fisico che le insegna il controllo del corpo nello spazio, il gesto come sequenza calcolata che deve sembrare spontanea. Non è una metafora lontana dalla sua pittura: il pennello di Mitchell si muove sulla tela con la stessa qualità — gesti ampi, ben misurati, che sembrano impulsivi ma che vengono da una disciplina fisica precisa.
Studia all’Art Institute di Chicago, poi alla New York University. Vince una borsa di studio e va in Francia nel 1948-49 — primo contatto con la pittura europea, con gli impressionisti, con i post-impressionisti. Torna a New York nel 1949 e si inserisce nella scena dell’Espressionismo Astratto: il Cedar Tavern, le conversazioni con Pollock, de Kooning, Franz Kline, la rivista Tiger’s Eye.
Il verde come posizione
Il colore nei quadri di Mitchell non è mai decorativo. È una posizione — una dichiarazione su come qualcosa sta nel mondo. I verdi di Mitchell non descrivono la vegetazione: descrivono l’energia della vegetazione, la qualità orgasmica di un campo in piena estate, il peso di certi alberi vecchi. Non è pittura di paesaggio nel senso tradizionale: è una trascrizione emotiva del paesaggio, con la fedeltà di chi lo ha osservato a lungo e poi ha chiuso gli occhi.
Verde.
Non il verde di una cartella di colori — il verde di un’esperienza specifica. Mitchell ha detto in diverse interviste che dipingeva spesso da un ricordo: l’impressione di un luogo a distanza di tempo, con la distorsione e la concentrazione che la memoria introduce. Non la fotografia del campo, ma quello che il campo aveva lasciato dentro. È un processo che assomiglia più alla poesia che alla pittura descrittiva — avvicina il suo lavoro, per struttura interna, alle liriche della madre.
Il colore come vettore di emozione psicologica ha nella pittura di Mitchell una delle sue applicazioni più intense: il verde che diventa ansia, il giallo che diventa gioia fisica, il blu che diventa malinconia non sentimental ma precisa, misurata, irreversibile.
Paris e Vétheuil: il giardino come rifugio
Nel 1959 Mitchell si trasferisce a Parigi, poi nel 1967 a Vétheuil — il paese sulla Senna dove Monet aveva vissuto tra il 1878 e il 1881, a pochi chilometri da Giverny. La coincidenza geografica con Monet non è casuale: Mitchell ha sempre riconosciuto l’impressionismo come una delle sue fonti più profonde, non nel senso della tecnica ma nel senso dell’ambizione — la pittura come tentativo di catturare qualcosa di fondamentalmente mobile e fugace, qualcosa che non si lascia fermare.
A Vétheuil ha uno studio grande, un giardino enorme, due chow-chow che compaiono come presenze nelle foto dell’epoca. Il lavoro si intensifica: le tele diventano più grandi, i polittici si moltiplicano. Mitchell inizia a lavorare su tele accostate — dipinti di due, tre, quattro pannelli che devono essere visti come un unico campo visivo. Questi lavori hanno una qualità musicale: sono come movimenti di una sinfonia, con variazioni cromatiche che si sviluppano da un pannello all’altro.
Le tele grandi e il silenzio intorno
Le grandi tele di Joan Mitchell — Salut Tom (1979, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris), La Grande Vallée (1983, serie di cinque pannelli), Chord (1987) — occupano la parete intera di una stanza museale. Non si guardano: ci si sta dentro. Le pennellate hanno dimensioni corporee — la larghezza di un braccio, la lunghezza di un passo — e il ritmo del gesto è visibile nella materia. Non sono surface controllate: sono campi energetici dove ogni segno porta il peso del gesto che lo ha prodotto.
Questa scala è importante: Mitchell non avrebbe potuto fare le stesse cose in formato ridotto. La grandezza non è ambizione — è necessità strutturale. Il paesaggio che dipinge non si può comprimere in un foglio. Ha bisogno di spazio fisico intorno a sé per respirare.
Muore il 30 ottobre 1992 a Neuilly-sur-Seine, vicino a Parigi. Aveva sessantasette anni. La sua opera è distribuita nei musei più importanti del mondo — MoMA, San Francisco Museum of Modern Art, Centre Pompidou, Musée d’Art Moderne de Paris. Come il colore nel silenzio di Rothko crea un campo di forza davanti all’osservatore, il colore di Mitchell crea qualcosa di diverso: non il silenzio, ma il rumore — il rumore di un’estate, di un temporale in avvicinamento, di un campo al vento. Non ci si sta davanti ai suoi quadri: ci si sta dentro, con tutta la fisicità e la memoria che questo implica.
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