Il colore nell’arte: psicologia, simbologia e storia dell’uso cromatico
Cominciamo da una domanda che sembra banale e non lo è affatto: cos’è un colore? Non nel senso fisico — la risposta fisica la conosciamo: una lunghezza d’onda, una frequenza elettromagnetica, un dato misurabile e classificabile con precisione millimetrica. Ma nel senso che interessa a noi, nel senso che interessa all’arte e a chi la guarda e a chi la fa: cos’è un colore nel momento in cui entra negli occhi di un essere umano, attraversa la retina, risale il nervo ottico, arriva alla corteccia visiva e poi — poi — fa qualcosa che la fisica non riesce a spiegare fino in fondo? Perché il rosso scalda? Perché il blu apre? Perché certi verdi fanno sentire al sicuro e certi gialli mettono inspiegabilmente a disagio? Perché Yves Klein ha brevettato un blu — il suo blu, l’International Klein Blue, una sfumatura di oltremare così intensa e così assoluta da sembrare un buco nel tessuto della realtà — e ha detto che quel colore conteneva, letteralmente, l’infinito?
Non era pazzo. O forse lo era, ma nel modo in cui lo sono sempre stati i grandi: con una lucidità così spinta da sembrare follia a chi non riesce a seguirla fino in fondo. Klein aveva capito — o sentito, che è spesso la stessa cosa — che il colore non è un attributo delle cose. È una forza autonoma, con una propria vita psicologica e simbolica che precede qualsiasi intenzione dell’artista e che continua, ostinatamente, a produrre effetti anche quando l’artista non c’è più, anche quando il quadro è appeso in un museo e il visitatore ci passa davanti senza sapere niente di chi lo ha dipinto e perché.
Il peso specifico di ogni tinta
Il blu di Vermeer — quel blu del turbante della Ragazza con l’orecchino di perla, un blu che sembra fatto di cielo e di ombra insieme, che sembra quasi respirare — costava, nel Seicento olandese, più dell’oro. Il lapislazzuli, il pigmento da cui veniva estratto, arrivava dall’Afghanistan attraverso rotte commerciali lunghissime e pericolose, e il suo prezzo era tale che i pittori lo usavano con parsimonia quasi religiosa, riservandolo ai soggetti che lo meritavano: la veste della Madonna, prima di tutto, e poi, via via, i cieli e i mari e le stoffe dei nobili. Il colore, per secoli, è stato anche un sistema di valori economici e sociali. Non si sceglieva un colore solo per ragioni estetiche: si sceglieva anche per dichiarare quanto si era disposti a spendere, quanto si stimava il committente, quanto si credeva importante il soggetto rappresentato.
Il rosso della porpora imperiale — estratto dai murici, molluschi del Mediterraneo di cui ne servivano diecimila per colorare un metro di tessuto — era riservato per editto agli imperatori romani. Non per un capriccio estetico: perché quel colore costava come poteva permettersi solo un imperatore. Il giallo oro — ossido di piombo, facilmente reperibile e relativamente economico — era il colore delle aureole nei dipinti medievali non perché i pittori non avessero accesso all’oro vero, ma perché l’oro vero veniva usato là dove il soggetto sacro lo richiedeva, e il giallo sintetico dove bastava l’allusione. La gerarchia cromatica era, al tempo stesso, una gerarchia teologica, una gerarchia economica, una gerarchia sociale: tutto, nella pittura pre-moderna, era connesso al valore materiale di ciò che si stava mescolando sul palettino.
Poi arriva la rivoluzione industriale, arrivano i colori sintetici, arriva il tubetto di colore — inventato nel 1841, una data che vale quasi quanto il 1789 per la storia dell’arte — e tutto cambia. I pittori dell’Ottocento si trovano improvvisamente con una tavolozza illimitata e a buon mercato, con colori che non esistevano prima, con possibilità cromatiche che i loro predecessori non avevano nemmeno potuto immaginare. I colori si democratizzano. E la pittura, libera dai vincoli del costo, può finalmente usare il colore per quello che è: non un indicatore di valore economico, ma uno strumento di emozione pura.
Il colore come linguaggio interiore
È in questo contesto che bisogna leggere la svolta impressionista — e, ancora di più, la svolta di Van Gogh, di Gauguin, di Cézanne. Quando Van Gogh dipinge i campi di grano con un giallo così acceso da sembrare radioattivo, quando Gauguin usa i rossi e gli arancioni della Polinesia con una intensità che non ha niente di descrittivo, quando Cézanne costruisce le sue montagne con strati di blu e verde e ocra che non corrispondono a nessun colore reale della Provenza — tutti e tre stanno facendo la stessa cosa: usare il colore non per descrivere la realtà ma per trascrivere un’esperienza interiore. Stanno usando il rosso per dire urgenza, il blu per dire malinconia, il giallo per dire febbre o estasi o terrore. Stanno inventando, senza saperlo teorizzare del tutto, quello che la psicologia del colore avrebbe poi chiamato risposta emotiva al cromatismo.
Wassily Kandinsky, nei primi anni del Novecento, arriva a sistematizzare questo intuito in una teoria complessa e affascinante: ogni colore, scrive nel suo Dello spirituale nell’arte del 1910, produce un effetto psichico preciso e misurabile. Il giallo è inquieto, terreno, folle — non si può guardare un giallo puro troppo a lungo senza sentire qualcosa di acuto, quasi fastidioso, che preme sull’attenzione. Il blu è profondo, spirituale, si ritira nello spazio e invita a seguirlo. Il rosso è maturo, potente, vigoroso — brucia senza consumarsi. Il verde è immobile, passivo, sereno fino alla noia. Il bianco contiene tutto il possibile. Il nero è il nulla definitivo e assoluto, non il nulla del vuoto ma il nulla di ciò che è finito.
Kandinsky non stava descrivendo sensazioni soggettive. Stava cercando — con la stessa ambizione sistematica di un fisico o di un matematico — le leggi universali della percezione cromatica. Stava cercando di dimostrare che il colore parla a tutti nella stessa lingua, che quella lingua è scritta nei nostri corpi prima ancora che nelle nostre culture, che esiste una grammatica del colore tanto reale e tanto strutturata quanto la grammatica delle parole.
La simbologia del colore attraverso i secoli
Ma il colore ha anche una storia simbolica che cambia nel tempo e nello spazio, e che richiede di essere letta con la stessa attenzione filologica con cui si legge un testo. Il nero, nella tradizione occidentale, è il colore del lutto — ma in quella giapponese è il bianco. Il rosso è il colore del pericolo e del divieto nelle nostre segnaletica stradale, ma in Cina è il colore della fortuna e della celebrazione.
Il viola, in Europa, è stato per secoli il colore del potere ecclesiastico — i cardinali lo indossavano, i vescovi lo indossavano, e la sua derivazione dalla porpora imperiale romana era una continuità simbolica deliberata tra potere temporale e potere spirituale — ma nel XIX secolo diventa, grazie al movimento delle suffragette britanniche, un simbolo di emancipazione femminile.
Il colore, insomma, non ha un significato fisso. Ha una tendenza — quella risposta psicologica di cui parlava Kandinsky, quella frequenza emotiva che il corpo riconosce prima della mente — ma la sua decodificazione simbolica è sempre mediata dalla cultura, dal tempo, dal contesto. Il verde della speranza cristiana è lo stesso verde della gelosia shakespeariana e dello stesso verde dell’Islam. Il bianco della purezza occidentale è lo stesso bianco della resa e dello stesso bianco del lutto orientale. Ogni colore porta con sé strati sovrapposti di significati sedimentati nei secoli, e l’artista che lo usa — consapevolmente o no — li attiva tutti insieme, li mette in risonanza, produce un accordo cromatico che ha sempre più armoniche di quante se ne aspetti.
È ciò che fa Tiziano quando veste la Venere di Urbino di seta bianca e la circonda di rossi profondi e scuri: il bianco del corpo, il rosso del desiderio, il contrasto che produce quella tensione erotica controllata e perfetta che fa del quadro una delle rappresentazioni del desiderio più sofisticate che la pittura occidentale abbia mai prodotto. Non sono scelte arbitrarie. Sono scelte che attivano codici simbolici precisi, che parlano a chi guarda a un livello che precede il pensiero consapevole e lo raggiunge direttamente, nel corpo, nel sangue, in quel posto difficile da nominare in cui la bellezza fa male.
Quando il colore è tutto
Arriviamo, alla fine, a Rothko. Ai suoi grandi rettangoli di colore che sembrano finestre su qualcosa che non ha nome, che producono negli spettatori reazioni fisiche documentate — pianti improvvisi, senso di vertigine, quella particolare forma di emozione che non sa se è tristezza o gioia e decide di essere entrambe. Rothko aveva eliminato tutto il superfluo — la forma, la narrazione, il soggetto, la prospettiva — per arrivare al colore nella sua forma più pura e più diretta. Non il colore che descrive. Non il colore che simboleggia. Il colore che è.
E in questo gesto radicale c’è, paradossalmente, il ritorno a qualcosa di arcaico e di primordiale: all’esperienza del colore che precede la cultura, che precede il linguaggio, che precede perfino la pittura. Quell’esperienza che ogni essere umano ha avuto — ha ancora, se abbassa le difese e si lascia colpire — davanti a un tramonto, davanti a un fuoco, davanti al cielo prima di un temporale. Quell’esperienza in cui il colore non significa niente di preciso e significa tutto: significa essere vivi, significa sentire, significa che il mondo esiste e che tu esisti dentro il mondo e che, per un momento almeno, quella presenza è abbastanza.
Forse è sempre stato questo, il colore. Non uno strumento. Una lingua madre.
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