Francis Bacon: il corpo come urlo, la carne come destino

Francis Bacon: il corpo come urlo, la carne come destino

La prima volta che ho visto un Bacon dal vero non riuscivo a capire se mi stesse disgustando o liberando. Sono due reazioni molto vicine, e lui lo sapeva. Tutta la sua vita ha lavorato su quella soglia.

Chi era davvero: l’ossessione centrale

Francis Bacon nasce a Dublino nel 1909, da genitori inglesi. Cresce in Irlanda e in Inghilterra, senza formazione artistica ufficiale — non frequenta accademie, non ha maestri nel senso convenzionale. Impara guardando, copiando, distruggendo. Brucia la maggior parte dei dipinti degli anni Trenta. Comincia davvero nel 1944, con il Trittico: Tre studi per figure alla base di una Crocifissione — tre figure ibride tra uomo e animale, urlanti, con la bocca aperta nel nulla. Il pubblico londinese resta senza parole. Non di ammirazione: di perturbazione.

L’ossessione di Bacon è il corpo. Non il corpo come forma ideale — quello lo lascia ai Greci, ai Rinascimentali, a chiunque abbia creduto che la carne fosse contenitore dell’anima. Il corpo di Bacon è la carne come unica realtà disponibile: fragile, pulsante, destinata al disfacimento. Siamo carne, dice in un’intervista a David Sylvester. Siamo carcasse potenziali. Se vado da un macellaio non trovo affatto straordinario essere lì invece della bestia.

L’opera che lo definisce: il trittico come forma del pensiero

Bacon pensa per trittici — come le pale d’altare medievali che rovescia, come le strutture narrative che spezza e poi riassembla in modo sbagliato. Il Trittico dedicato alla memoria di George Dyer (1971, Fondazione Beyeler, Basilea) è il suo capolavoro assoluto: tre pannelli che ritraggono il compagno morto per overdose la vigilia della grande retrospettiva al Grand Palais di Parigi, due anni prima.

Nel pannello centrale, una figura nera — ombra più che corpo — sale una scala verso una porta buia. A sinistra, George Dyer vomita su un lavandino. A destra, siede su un gabinetto. Sono le ultime ore di una vita. Bacon dipinge il dolore senza allegoria, senza distanza: il dolore è quella figura nera, è quel lavandino, è quella postura di sconfitta totale.

La tecnica — pennellate larghe, smudging con stracci e spazzole, il caso controllato che lascia tracce sulla tela — è inseparabile dal contenuto. Bacon non disegna prima: attacca la tela e lascia che l’incidente guidi. La figura emerge dal processo come emerge la coscienza dal caos. Non è metafora. È letterale.

Il contesto che lo ha formato: Velázquez, la fotografia, la carne

Tre fonti nutrono Bacon per tutta la vita. La prima è Velázquez, in particolare il ritratto di Innocenzo X — che Bacon non vede mai dal vero, ma studia ossessivamente in riproduzione. Ne fa decine di variazioni: il Papa che urla, il Papa nella gabbia di vetro, il Papa dissolto. Rilke scriveva che l’arte è il tentativo di abitare l’intollerabile: Bacon abita quel ritratto fino a trasformarlo in incubo.

La seconda è la fotografia — non come documento, ma come deformazione. Le foto di Eadweard Muybridge sul movimento umano e animale, le immagini delle guerre, i frame degli Eisenstein. Bacon usava ritagli, li accartocciava, li sporcava di pittura, li usava come punto di partenza per perdere il controllo in modo produttivo.

La terza è la carne dei macellai. Letteralmente. Bacon frequentava i macellai di Londra e Parigi, studiava i tagli, il colore del grasso e del muscolo, il modo in cui la luce si comporta sulla superficie di un corpo aperto.

Heidegger, nel saggio sull’origine dell’opera d’arte, scrive che il grande artista non esprime sé stesso — apre un mondo. Bacon apre un mondo che la pittura aveva evitato per secoli: il mondo del corpo senza trascendenza, della carne senza redenzione.

Perché conta ancora oggi: la dignità dell’indifeso

Bacon muore a Madrid nel 1992, durante un viaggio — quasi un gesto simbolico, morire lontano dal proprio studio, lontano dai quadri. Lascia un corpus di poche centinaia di opere (ha distrutto molto, anche da adulto) sparse tra la Tate Modern di Londra, il Dublin City Gallery The Hugh Lane e le grandi collezioni private del mondo.

Ciò che rimane è la sensazione di chi ha guardato i suoi dipinti fino in fondo: non si esce immuni. Non nel senso semplice del disturbo estetico — in quello senso ci si abitua in fretta. Si esce con la certezza che il corpo è il luogo in cui la vita accade, e che la pittura può dirlo senza consolazione e senza menzogna.

La connessione tra Bacon e la tradizione italiana si trova nel suo debito verso [LINK INTERNO FUTURO — articolo suggerito su: Velázquez e l’influenza sulla pittura europea moderna] e nel dialogo con [LINK INTERNO FUTURO — articolo suggerito su: la Scuola di Londra e i pittori italiani del Novecento]. Chi vuole approfondire il contesto della grande pittura figurativa europea può partire dalla critica d’arte italiana del secondo Novecento.

Siamo carne. E la carne, a volte, urla.