Helen Frankenthaler: l’acqua nel colore e la tela che respira
Era settembre del 1952. Jackson Pollock le aveva mostrato come lavorare orizzontalmente, con la tela sul pavimento. Frankenthaler sapeva già tutto quello che c’era da sapere su questo: lo aveva visto, lo capiva. Ma c’era ancora qualcosa che non funzionava, qualcosa che mancava nella qualità del segno, nella sua relazione con la superficie. Poi diluì il colore con la trementina. Lo versò direttamente sulla tela grezza, non preparata. Il colore scivolò dentro la fibra della tela, si espanse, si fermò in modo che lei non poteva controllare completamente. Guardò quello che era successo. Si chiamò quel quadro Mountains and Sea.
New York 1928 e la formazione tra due mondi
Helen Frankenthaler nasce il 12 dicembre 1928 a New York, in una famiglia borghese colta — il padre è un giudice della Corte Suprema di New York. Studia a Brearley, una scuola privata d’élite, poi al Bennington College in Vermont — un’istituzione progressista che in quegli anni forma alcune delle figure più importanti dell’arte e della poesia americana. A Bennington conosce Paul Feeley, il suo primo maestro significativo; poi a New York studia con Hans Hofmann, il pittore tedesco che era stato il tramite tra l’Espressionismo europeo e la scena americana in formazione.
A New York entra in contatto con la cerchia di Pollock attraverso Clement Greenberg — il critico più influente della sua generazione, di cui Frankenthaler diventa compagna. Greenberg la porta agli studi, alle mostre, alle conversazioni. Lei assorbe e osserva. Non è un’allieva passiva: sta sviluppando qualcosa di suo, anche se ancora non sa esattamente cosa.
Mountains and Sea e la tecnica dello staining
Acqua. Non nel senso che il colore sembra acqua — nel senso che il colore si comporta come l’acqua si comporta su una superficie permeabile. Si diffonde, si infiltra, si espande nei capillari della fibra. La tela grezza assorbisce il colore e lo trattiene come una macchia d’inchiostro su carta da lettere: i bordi non sono netti, le forme non sono geometriche, il colore non galleggia sulla superficie ma ne fa parte. È una differenza radicale rispetto a come Pollock usava il colore sul pavimento — Pollock versava smalto su tela preparata con fondo bianco, il colore restava in superficie; Frankenthaler usa il colore direttamente sulla tela grezza, il colore entra.
Mountains and Sea (1952, National Gallery of Art, Washington) è l’opera che inaugura questa tecnica. Il quadro è grande — quasi tre metri di larghezza — e mostra forme che evocano paesaggi senza descriverli: macchie di rosa, verde, giallo che si stratificano, si sovrappongono, lasciano ampie zone di tela grezza visibile. Il colore e la tela sono la stessa cosa.
Quando Morris Louis e Kenneth Noland visitano lo studio di Frankenthaler nel 1953 — portati da Greenberg — e vedono Mountains and Sea, la reazione è immediata: capiscono che lì c’è qualcosa di nuovo, qualcosa che nessuno aveva fatto prima. Entrambi adottano la tecnica dello staining, la sviluppano in direzioni proprie, e il movimento che ne nasce — il Color Field — diventa uno dei capitoli centrali della pittura americana degli anni Cinquanta e Sessanta. Frankenthaler era arrivata prima, ma nel racconto critico del movimento viene spesso citata meno di Morris Louis.
Il colore come spazio
Il colore come campo di forza — come spazio mentale prima ancora che fisico — è il principio che guida tutta la pittura di Frankenthaler. Non è la stessa cosa del campo di colore di Rothko, dove i blocchi monocromatici creano una presenza quasi religiosa, meditativa. Il colore di Frankenthaler è fluido, organico, asimmetrico — si muove come si muovono le nuvole o le maree, con una logica che risponde alla gravità e all’assorbimento più che alla geometria.
Le opere degli anni Sessanta amplificano la scala e intensificano la gamma cromatica: Interior Landscape (1964, San Francisco Museum of Modern Art), Flood (1967, Whitney Museum of American Art), Essence Mulberry (1977) — ciascuna è un sistema autonomo, con le proprie leggi interne di equilibrio tra le zone di colore e le zone di tela vuota. Come Joan Mitchell lavorava dalla memoria del paesaggio, Frankenthaler lavora dalla sensazione del paesaggio — la qualità dell’aria, la pressione della luce, l’estensione orizzontale di un campo o di una costa.
Il dibattito sulla casualità
Esiste un equivoco ricorrente sull’opera di Frankenthaler: che sia pittura “casuale”, che il controllo sia assente, che il risultato sia puro accidente. Non è vero. La casualità è nell’esecuzione, non nella concezione: Frankenthaler sa dove vuole che il colore vada, anche se non controlla esattamente dove andrà. Inclina la tela, cambia la viscosità del colore, sceglie dove versare e da quale altezza. Il risultato è il prodotto di una serie di decisioni deliberate che creano le condizioni per qualcosa che non è interamente prevedibile. È una differenza importante: non è pittura automatica nel senso surrealista, non è abdica del controllo — è un sistema in cui il controllo opera a un livello diverso da quello tradizionale.
Questa qualità — la precisione nella creazione delle condizioni, non nell’esecuzione del segno — è ciò che distingue Frankenthaler dai suoi seguaci meno interessanti: chi copia la tecnica senza capirne la logica produce decorazione, non pittura. Chi capisce che la tecnica è solo il mezzo per esplorare la relazione tra colore, superficie e gravità produce altro.
La chiusura come apertura
Frankenthaler continuò a lavorare fino alla fine della vita — morì il 27 dicembre 2011, a ottantatré anni, a Darien, Connecticut. Il corpus è enorme: oltre quattrocento dipinti, più una produzione significativa di stampe e incisioni, dove la tecnica dello staining si traduce in monotype e acquatinte che applicano gli stessi principi di infiltrazione del colore nella carta.
La domanda che resta aperta — come in ogni grande pittore — non è se il lavoro sia bello. È cosa faccia il lavoro: cosa succede nella percezione di chi guarda una tela di Frankenthaler da vicino, da lontano, in momenti diversi della giornata e con luci diverse. La risposta cambia ogni volta. Il colore non è fisso: si comporta diversamente a seconda di come la luce lo raggiunge, di quanto si è vicini, di cosa si è appena visto prima. È un sistema sensibile alle condizioni esterne — come un paesaggio, come l’acqua.
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