Zattera della Medusa: quattordici giorni alla deriva e un puntino all’orizzonte
È larga quasi sette metri. Ti trovi davanti a una parete di corpi, e la prima cosa che senti non è pietà: è il tuo stesso respiro che cambia, perché la tela ti mette all’altezza dell’acqua.
Non si guarda la Zattera della Medusa. Ci si sale. Théodore Géricault ha dipinto la scena in modo che lo spettatore stia nel punto dove finiscono le assi e comincia il mare, come se anche noi fossimo appena stati tirati a bordo, o stessimo per scivolare fuori. Da lì in poi lo sguardo deve arrampicarsi: sui morti, sui vivi che spingono, fino in cima, dove un uomo agita uno straccio verso qualcosa che quasi non si vede.
Dentro la tela
La costruzione è un doppio movimento in salita. Una diagonale di corpi parte dal basso a sinistra — un vecchio che tiene sulle ginocchia il cadavere di un ragazzo, la mano nei capelli, lo sguardo perso da un’altra parte — e sale verso destra fino al gruppo che si sporge, si issa sulle spalle degli altri, tende le braccia. All’apice c’è un uomo nero, di schiena, che sventola un panno. In fondo all’orizzonte, minuscola, una nave: la Argus. È lontanissima. Potrebbe non averli visti.
Géricault dipinge il momento esatto in cui la salvezza appare ed è ancora incerta. Non il salvataggio: l’attesa del salvataggio, che è una condizione psichica prima che narrativa. La luce viene da sinistra, teatrale, caravaggesca — e non è un caso che il suo modo di far emergere i corpi dal buio ricordi la lezione di Caravaggio. La carne dei vivi ha già il colore di quella dei morti. È qui la scelta più spietata del quadro: a bordo, la differenza tra chi respira e chi non respira più è quasi soltanto una questione di posizione nella piramide.
Il momento in cui è nata
Il 2 luglio 1816 la fregata francese Méduse si incaglia su un banco di sabbia al largo della Mauritania. Il comandante, un aristocratico rientrato dall’esilio e nominato per fedeltà politica più che per competenza, ha perso la rotta. Le scialuppe non bastano per tutti. Si costruisce in fretta una zattera, ci si ammassano quasi centocinquanta persone, e le barche che dovrebbero rimorchiarla — con a bordo gli ufficiali — tagliano le cime.
Restano alla deriva tredici giorni. Tempesta, poi bonaccia. Risse, un ammutinamento represso nel sangue, sete, fame. Chi muore viene gettato in mare; a un certo punto, per sopravvivere, i vivi mangiano i morti. Quando la Argus li trova per caso, sono in quindici, e alcuni non arriveranno a terra. Due sopravvissuti, l’ingegnere Corréard e il chirurgo Savigny, pubblicano il racconto di tutto. È uno scandalo che investe il governo della Restaurazione.
Géricault ha appena passato i venticinque anni e decide di farne un quadro enorme, da Salon, con l’ambizione riservata alla pittura di storia — di solito battaglie, miti, re. Affitta uno studio, si rade i capelli per non uscire, incontra i sopravvissuti, si fa costruire un modello della zattera dal carpentiere della Méduse. Frequenta gli ospedali. Porta in studio arti amputati e teste prelevate all’obitorio, li dipinge mentre si decompongono, per sapere di preciso che colore ha la morte. Uno degli uomini stesi in primo piano, il braccio abbandonato verso di noi, ha il volto di un amico che gli fa da modello: il giovane Eugène Delacroix.
Cosa nasconde
Il primo occultamento è nel titolo. Al Salon del 1819 l’opera si chiama, prudentemente, Scène de naufrage, scena di naufragio. Tutti sanno di che naufragio si tratta, ma non scriverlo serve a poter fingere che sia un soggetto universale e non un atto d’accusa. È una prudenza che non inganna nessuno, e che rende il gesto più eloquente. Al Salon del 1819 la critica si divise: qualcuno riconobbe subito la potenza dell’opera, altri la trovarono sgradevole, un cumulo di cadaveri senza decoro. L’anno dopo Géricault portò la tela a Londra e la espose a pagamento: decine di migliaia di persone andarono a vederla, e l’incasso fu più generoso di qualsiasi riconoscimento francese. Il pubblico inglese, abituato ai racconti di mare, capì al volo di cosa si trattava.
Poi c’è l’uomo in cima. Mettere una figura nera nel punto più alto della composizione, quello da cui dipende la speranza di tutti, nel 1819, in una Francia che ha appena ristabilito la tratta degli schiavi dopo averla abolita, non è una scelta neutra. Géricault era vicino alle idee abolizioniste, e la piramide umana che culmina in quel braccio teso è anche una proposta su chi, in un corpo collettivo alla deriva, tiene viva la possibilità di essere salvati.
La parola “deriva” viene dal latino de ripa: via dalla riva. Non indica solo il movimento della zattera, ma una condizione — l’allontanamento da ogni punto fermo. Su questo sfondo il Romanticismo europeo costruiva la sua idea di sublime: la natura immensa, l’uomo minuscolo, il terrore che diventa esperienza estetica. Ne abbiamo scritto parlando del Romanticismo tra sentimento, natura e sublime e, in Inghilterra, di William Turner, che negli stessi anni scioglieva le navi nella luce. Ma Turner dissolve. Géricault, no. Lui tiene tutto a fuoco: le unghie, i muscoli, la bava. Il suo sublime non è atmosferico, è anatomico.
Cosa ci fa oggi la Zattera di Géricault
Lo storico Jules Michelet scrisse che su quella zattera Géricault aveva imbarcato la Francia intera. È diventata una delle immagini politiche più durature che esistano: ogni volta che un gruppo umano viene abbandonato in mare da chi doveva proteggerlo, qualcuno tira fuori questo quadro. Funziona perché non consola e non condanna a parole. Mostra soltanto la meccanica di un naufragio: chi decide sta su una barca che si allontana; chi paga sta su un ammasso di assi.
C’è un romanzo di Joseph Conrad, Lord Jim, che comincia con un ufficiale che salta da una nave carica di passeggeri credendola perduta. Passerà il resto della vita a fare i conti con quel salto. La Zattera racconta la stessa vergogna dal lato opposto: quello di chi è rimasto a bordo e ha visto le cime tagliate dall’alto.
Anche l’arte della Rivoluzione e dell’Impero aveva raccontato la Francia come corpo collettivo, ma in forma di trionfo; ne parliamo nella rilettura dell’arte della Rivoluzione francese. Géricault prende quello stesso formato e lo capovolge. E negli stessi anni, in Spagna, un altro pittore stava dipingendo sui muri di casa propria un’umanità altrettanto abbandonata: le Pitture Nere di Goya.
Géricault morì cinque anni dopo, a trentadue anni, per le conseguenze di alcune cadute da cavallo. Lo Stato comprò la Zattera soltanto allora. Oggi è al Louvre, in una delle sale più grandi, e i visitatori le passano davanti diretti altrove.
Quel puntino all’orizzonte, la nave: nella realtà, la Argus passò una prima volta e sparì. Tornò due ore dopo. Nel quadro sono ancora quelle due ore. Non sapremo mai, guardandolo, se li hanno visti.
Foto: kemal can acartürk via Pexels
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