Il boceto fusionado di Jaime Vallardo Chávez: quando due mani dipingono una sola opera
Esiste una parola spagnola che non ha un equivalente preciso in italiano, e che ogni volta che la si incontra richiede una sosta: fusionar. Non è semplicemente “fondere” nel senso tecnico, non è “mescolare” nel senso caotico. È qualcosa di più delicato e di più ambizioso — è l’atto di far coesistere due cose distinte in un unico spazio senza che nessuna delle due perda la propria identità, anzi: in modo che l’una esalti l’altra, che il contatto produca qualcosa che nessuna delle due avrebbe potuto generare da sola. È la parola che Jaime Vallardo Chávez usa per descrivere una delle pratiche più singolari e più teoricamente dense della propria carriera: il boceto fusionado — lo schizzo fuso.
Lo ha raccontato nell’intervista esclusiva rilasciata a ItalianArtJournal.it l’8 maggio 2026, con quella precisione di chi ha pensato a una cosa abbastanza a lungo da sapere esattamente dove finisce la spiegazione e comincia il mistero: “Ho dipinto fondendomi con le loro opere senza interferirle, senza danneggiarle e valorizzando la firma dell’artista ospite.” Una frase che contiene, compressa in poche parole, un’intera poetica del rispetto, della cura, della relazione tra artisti che si riconoscono reciprocamente senza dissolversi l’uno nell’altro.
La collezione come punto di partenza
Per capire il boceto fusionado bisogna tornare, ancora una volta, alla natura profondamente collezionistica di Vallardo — che non è un tratto secondario della sua personalità ma il suo asse centrale, la condizione che rende possibile tutto il resto. Come abbiamo raccontato nel focus sulla Colección de vinos y estampillas e nel profilo su “el artista de las monedas mundiales”, Vallardo colleziona da molto prima di dipingere — monete, porcellane, arte precolombiana, arte popolare. E nel campo specifico delle arti visive, ha avuto la fortuna — e la determinazione — di acquistare nel corso degli anni opere su carta di grandi maestri latinoamericani, europei e africani, alcuni scomparsi e altri ancora in vita.
È da questa collezione che nasce il boceto fusionado. Non come progetto pianificato a tavolino, non come dichiarazione programmatica — ma come conseguenza logica e quasi inevitabile di avere tra le mani, fisicamente, opere di artisti che si ammirano. La domanda che Vallardo si pone — e che è già, di per sé, una domanda straordinaria — non è “come posso conservare questa opera?” ma “come posso entrare in dialogo con essa?” Come posso aggiungere la mia voce a questa conversazione già iniziata senza sovrastarla, senza cancellarla, senza trasformarla in qualcosa di diverso da ciò che è? Come si dipinge accanto a un maestro senza usurparne lo spazio?
Due mani, una sola superficie
Il gesto tecnico del boceto fusionado è, nella sua descrizione, apparentemente semplice: Vallardo prende un’opera su carta di un altro artista — uno schizzo, un disegno, un’incisione — e vi dipinge sopra con il proprio linguaggio naïf, intorno e accanto al tratto originale, senza coprirlo, senza modificarlo, lasciando che la firma dell’artista ospite rimanga visibile e leggibile. Il risultato è un’opera in cui due stili convivono sulla stessa superficie — il tratto del maestro e il colore di Vallardo — senza che nessuno dei due prevalga sull’altro, ma anzi producendo tra i due qualcosa di terzo, di nuovo, di irriducibile a ciascuno preso separatamente.
Ma la descrizione tecnica non basta. Non basta perché ciò che rende il boceto fusionado una pratica artisticamente significativa non è il risultato visivo — per quanto spesso sorprendente — ma il processo interiore che lo genera. Vallardo lo dice nell’intervista con quella lucidità disarmante che appartiene a chi non ha paura di ammettere la difficoltà delle cose: “A volte è complicato perché arrivano maestri con tratti forti e devo fondermi dalla mia prospettiva e con la mia tecnica. È stato un po’ difficile, un po’ duro, ma molto emozionante.”
Difficile e duro. Non nel senso tecnico — Vallardo ha una padronanza del proprio linguaggio pittorico che gli permette di lavorare in aereo, in hotel, in ristoranti, in qualsiasi contesto. Difficile nel senso relazionale: perché dialogare con un maestro richiede di abbassare le difese, di rinunciare all’autonomia totale del proprio gesto, di accettare che la propria mano si muova in risposta a qualcosa che un’altra mano ha tracciato prima — in un altro paese, in un altro decennio, in un altro stato d’animo. È la difficoltà di ogni conversazione vera: quella di ascoltare prima di rispondere.
L’onore come fondamento etico
C’è una parola che Vallardo ripete più volte quando parla dei bocetos fusionados, e che vale la pena sottolineare perché non è scontata: onore. “Nacque per rendere onore all’artista”, dice. E ancora: “Nel Bicentenario de América, lo schizzo fuso porta il nome dell’artista.” Non il nome di Vallardo — il nome dell’artista ospite. In un’epoca in cui la firma è il principale strumento di valorizzazione economica di un’opera, in cui l’autografia è la condizione prima del mercato, Vallardo sceglie deliberatamente di mettere in secondo piano la propria identità per far emergere quella dell’altro.
È un gesto controcorrente che merita di essere pensato nella sua radicalità. Il boceto fusionado non è un’appropriazione — non è Vallardo che si appropria del lavoro altrui per valorizzare sé stesso. È esattamente l’opposto: è Vallardo che mette la propria opera al servizio di un riconoscimento che altrimenti potrebbe non avvenire. Perché molti dei maestri con cui ha lavorato — da Víctor Del Fín a Bruno Portugués, da Miguel Brenner a Roque Celaya — sono figure di grande importanza nel contesto dell’arte latinoamericana, ma poco conosciute al di fuori di quel circuito. Il boceto fusionado li porta dentro l’opera di Vallardo, che ha una circolazione internazionale — e li porta con il loro nome, la loro firma, il loro tratto intatto.
Il caso più straordinario — e più commovente — che Vallardo cita nell’intervista è quello di una fusione con uno schizzo di Pancho Fierro: pittore peruviano dell’Ottocento, uno dei primi artisti creoli del continente americano, testimone visivo della Lima post-coloniale. “È incredibile: ho una fusione con uno schizzo di Pancho Fierro”, dice Vallardo, e in quella parola — incredibile — c’è tutta la consapevolezza di chi sa di aver toccato qualcosa di raro. Mettere la propria mano sulla stessa superficie che ha toccato Pancho Fierro quasi due secoli fa non è un atto di presunzione: è un atto di continuità, un filo teso tra epoche diverse, un modo di dire che la storia dell’arte non è una sequenza di rotture ma una conversazione che non si interrompe mai.
Il bambino e il maestro: una pedagogia per immagini
C’è una dimensione del boceto fusionado che emerge nell’intervista con una chiarezza che vale la pena isolare, perché aggiunge al progetto una profondità pedagogica che va oltre il collezionismo e oltre l’arte come pratica privata. Vallardo lo dice con una semplicità che non è ingenuità ma visione: “Nacque per invitare i bambini ad amare la patria e poter scoprire l’opera dei grandi maestri. Quella fusione — un maestro consacrato accanto alla mia opera naïf — dice molto, parla molto.”
L’accostamento tra il tratto di un maestro consacrato e il tratto naïf di Vallardo — che lui stesso definisce simile a quello di un bambino — non è una gerarchia: è una democrazia visiva. Due linguaggi diversi, due livelli di esperienza diversi, due generazioni diverse che coesistono sulla stessa superficie con pari dignità. E per un bambino che guarda quell’opera, il messaggio è potente e diretto: la grandezza non esclude la semplicità, il maestro non annulla il principiante, c’è posto per tutti in questa conversazione. L’arte non è un’élite — è un invito aperto, rivolto a chiunque abbia voglia di guardare e, se possibile, di rispondere.
È la stessa filosofia che attraversa tutta la produzione di Vallardo — dalle banconote ritagliate alla Colección accessibile, dal Bicentenario de América come museo itinerante popolare fino ai bocetos che portano il nome di chi normalmente non verrebbe ricordato. Un’arte che non si chiude in sé stessa ma si apre — agli altri artisti, alle altre generazioni, alle altre culture, alle altre mani che hanno toccato le stesse superfici prima di lui.
Dipingere accanto a un maestro senza togliergli la firma. È forse la definizione più precisa di rispetto che l’arte contemporanea abbia prodotto.
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