Georgia O’Keeffe: il fiore, il deserto e la domanda che non ha risposta
— e allora capisci che non stavi guardando un fiore.
Stavi guardando qualcos’altro. Qualcosa che il fiore conteneva ma che non sapeva di contenere, qualcosa che O’Keeffe aveva visto prima di te e aveva deciso di mostrarti senza spiegartelo. I grandi fiori di Georgia O’Keeffe — le magnolie, gli iris, i calle, i papaveri ingranditi fino a riempire tutta la superficie della tela — non sono nature morte e non sono astrazione pura. Sono qualcosa nel mezzo, qualcosa che non ha ancora un nome del tutto soddisfacente, qualcosa che lei stessa continuò a non voler spiegare per tutta la vita. «Non voglio che la gente pensi di vedere quello che vedo» disse una volta. Il che è esattamente il contrario di quello che fanno tutti gli artisti che spiegano il proprio lavoro.
Sun Prairie, la pianura e l’occhio che non si adatta
Georgia Totto O’Keeffe nasce il 15 novembre 1887 a Sun Prairie, nel Wisconsin. La pianura del Midwest americano — sconfinata, livellata, sotto un cielo che d’estate preme verso il basso con tutta la sua luce — è il paesaggio dell’infanzia, e rimane dentro il suo occhio come una struttura. Non lo realtà che si dimentica quando si cambia posto: la realtà che diventa il metro con cui si misura tutto il resto.
Studia arte a Chicago, poi a New York all’Art Students League, poi a Charlottesville in Virginia con il pittore Arthur Wesley Dow — che le insegna la composizione attraverso il pensiero giapponese, il rapporto tra pieni e vuoti, il colore come valore autonomo. Non è una formazione convenzionale per il suo tempo: Dow crede che l’arte debba partire dall’emozione, non dall’imitazione. O’Keeffe assorbe questa lezione e la radicalizza in modo che Dow stesso non aveva previsto.
Nel 1915, in una notte di lavoro intenso, distrugge tutto quello che aveva fatto fino a quel momento. Non nel senso metaforico: prende i disegni e li strappa, fisicamente. Poi ricomincia. Vuole capire cosa sa fare davvero, senza la grammatica che le hanno insegnato. I carboncini astratti che produce in questo periodo — forme organiche, curve che sembrano montagne o corpi o onde — li manda a una sua amica a New York, che li porta all’attenzione di Alfred Stieglitz. Stieglitz li espone senza chiedere il permesso di O’Keeffe. Lei va a New York a protestare. Rimangono insieme per il resto della vita.
I fiori: ingrandimento come atto critico
L’idea di ingrandire i fiori fino a farli diventare paesaggi è di O’Keeffe sola. Non è influenzata da nessun pittore precedente, non ha precedenti nella storia dell’arte occidentale. Viene da un’osservazione semplice: la gente passa davanti ai fiori senza vederli davvero, perché i fiori sono piccoli e il mondo è distratto. Allora lei li fa grandi. «Li renderò così grandi che sarete costretti a guardarli» scrive in una lettera del 1926. «Farò sì che anche un newyorkese impegnato si fermi a guardare.»
Quello che è più interessante non è la scelta formale, ma le conseguenze che ha sulla percezione. Un fiore ingrandito a sessanta centimetri non è semplicemente un fiore più grande: è un oggetto diverso. Le strutture interne — i petali con le loro venature, gli stami, il pistillo, le gradazioni di colore che dall’esterno verso il centro cambiano in modi impercettibili alla scala normale — diventano visibili, indagabili, quasi architetturali. L’astrazione non è imposta: emerge dalla precisione stessa dell’osservazione. O’Keeffe non semplifica il fiore: lo porta alla saturazione del dettaglio fino a quando il dettaglio diventa qualcos’altro.
Il confronto con Kandinsky e l’astrattismo europeo è inevitabile ma fuorviante. Kandinsky partiva dalla teoria: l’astrazione come linguaggio universale delle emozioni, dimostrata e argomentata. O’Keeffe partiva dall’osservazione: l’astrazione come effetto collaterale della visione intensa, non come obiettivo. Non era una teorica, rifiutava di essere categorizzata, rifiutava di spiegare. Questa differenza di postura è sostanziale.
New Mexico: il paesaggio che aspettava
Nel 1929 O’Keeffe va per la prima volta nel New Mexico, in un ranch vicino a Taos. Qualcosa cambia in modo definitivo. Il deserto del southwest americano — le mesa rosse, le ossa sbiancate che i coyote lasciano nel deserto, il cielo che è più alto che altrove, il silenzio che ha una texture fisica — diventa il suo soggetto per i cinquant’anni successivi.
Silenzio.
Non nel senso della quiete decorativa. Nel senso di un’assenza che pesa, che ha colore e forma, che insegna qualcosa sull’esistenza che i luoghi rumorosi non sanno insegnare. O’Keeffe dipinge teschi di animali — di cavallo, di bue, di cervo — su sfondi di cielo blu. Non sono vanitas nel senso europeo, non sono memento mori cristiani: sono oggetti bellissimi in sé, purificati dal sole e dal vento, che lei raccoglie nel deserto e porta in studio. La morte come forma, non come concetto. Il colore come silenzio e il silenzio come argomento — due artisti che lavorano sullo stesso bordo del dicibile attraverso l’astrazione.
Nel 1949, tre anni dopo la morte di Stieglitz, O’Keeffe si trasferisce definitivamente a Ghost Ranch, nel New Mexico. Vive lì fino a quasi cento anni, con la stessa determinazione con cui aveva distrutto i disegni nel 1915. Nessun compromesso, nessuna rete sociale, nessun mondo dell’arte frequentato per convenzione. Il deserto e il lavoro.
Lo sguardo che non cede
Georgia O’Keeffe muore il 6 marzo 1986, a novantotto anni, a Santa Fe. Ha lavorato fino alla perdita quasi totale della vista, usando assistenti per eseguire gli ultimi lavori mentre lei dirigeva. Non è un dettaglio biografico: è la logica conseguente di una vita intera passata a guardare le cose in modo che non ammettesse la capitolazione.
Quello che rimane non è soltanto la pittura — anche se è una pittura che non somiglia a nessun’altra, che continua a produrre un disagio visivo nell’osservatore non abituato, quel disagio specifico di chi non sa se sta guardando qualcosa di reale o qualcosa di inventato. Rimane la posizione: l’insistenza che il vedere è già un atto creativo, che non è necessario capire per vedere, che il silenzio ha più da dire dei discorsi. Per capire come leggere l’arte contemporanea, forse il punto di partenza non sono i manifesti teorici. Forse è qui: davanti a un fiore enorme che non è un fiore, e la domanda che non ha risposta.
Foto: James Lee via Pexels
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