Jackson Pollock: il gesto come forma e il caos come metodo
Il pavimento era coperto di secchi rovesciati, di stracci indurite, di chiazze che non si potevano più togliere. L’odore della vernice era permanente. E lui camminava sopra tutto questo, intorno alla tela sul pavimento, con una lattina in mano, senza toccare la tela con il pennello. Non dipingeva alla tela. Dipingeva intorno alla tela. La differenza non è piccola.
Cody, Wyoming — il paesaggio come pressione
Jackson Pollock nasce il 28 gennaio 1912 a Cody, Wyoming. La famiglia si sposta continuamente nel Southwest americano — Arizona, California — e Pollock cresce in un paesaggio che non ha equivalenti nell’iconografia pittorici europea: praterie, deserti, spazi enormi, un orizzonte che non finisce. Non è chiaro quanto questo abbia contato nella sua pittura — lui stesso non lo sapeva, o almeno non lo diceva. Ma chi guarda i suoi quadri grandi, quelli degli anni del dripping, riconosce qualcosa di quel tipo di spazio: non c’è un centro, non c’è una gerarchia, c’è solo una distesa senza margini privilegiati.
Si trasferisce a New York nel 1930, studia alla Art Students League con Thomas Hart Benton — un regionalista, un pittore della narrativa americana, tutto il contrario di quello che Pollock diventerà. Benton gli insegna il ritmo della composizione, la struttura interna del dipinto, il movimento come principio organizzativo. Pollock porta tutto questo dentro di sé e poi lo demolisce metodicamente, per vent’anni, finché non rimane solo il ritmo — senza la struttura che lo conteneva.
Gli anni Trenta sono anni difficili. Alcol già allora, trattamenti psichiatrici, un rapporto complesso con la pittura messicana muralista (lavorò brevemente con David Alfaro Siqueiros). Nel 1943 Peggy Guggenheim gli commissiona un grande murale per il suo appartamento newyorchese: Pollock lavora per mesi senza avanzare, poi la notte prima della consegna dipinge in sedici ore consecutive. L’opera è una svolta — anche se lui stesso non lo sa ancora.
Lee Krasner e la chiarezza
Nel 1945 si sposa con Lee Krasner, pittrice, e si trasferisce con lei a Springs, Long Island. Krasner è la figura che rende possibile il lavoro. Non nel senso romantico del termine — non è solo “la moglie che supporta il genio”. È una pittrice seria che capisce esattamente cosa sta succedendo nella pittura di Pollock prima di chiunque altro, che gestisce il rapporto con i galleristi e con il mercato, che gli costruisce intorno uno spazio fisico e mentale in cui lavorare. Senza Krasner, il dripping probabilmente non sarebbe successo — o almeno non in quel modo, non in quel periodo.
A Springs, Pollock trasforma il garage in studio. Mette le tele sul pavimento invece che sul cavalletto. Inizia a usare vernici industriali invece dei colori ad olio da pittore. Smette di usare il pennello in senso convenzionale — lo immerge nel barattolo e lo lascia gocciolare, oppure buca direttamente il barattolo. Comincia a camminare intorno alla tela, a muoversi su di essa, a lasciare che il gesto del corpo — il peso, la velocità, il centro di gravità — determini il segno.
Dripping
Il termine tecnico è dripping. Ma la parola non descrive il metodo — descrive solo uno degli strumenti. Quello che Pollock ha trovato tra il 1947 e il 1950 è qualcosa di più radicale: ha trovato un modo per fare della pittura un evento, non un oggetto. La tela sul pavimento non è più una superficie da riempire secondo un progetto — è l’arena di un’azione che si svolge nel tempo reale, con conseguenze imprevedibili, con la fisicità del corpo come variabile principale.
Questo non significa casualità. Numero 31 (1950, Museum of Modern Art, New York) — uno dei suoi quadri più grandi, quasi tre metri per cinque — è un sistema di linee che si sovrappongono, si intrecciano, si evitano, costruendo strati di profondità su una superficie piana. Guardarlo da vicino è vedere migliaia di decisioni: dove lasciare andare il colore, quando fermarlo, quale velocità usare, quale direzione. Guardarlo da lontano è vedere qualcosa che assomiglia all’ordine — non l’ordine imposto dall’esterno, ma l’ordine emergente da migliaia di gesti individuali. Come la struttura di un campo di grano vista dall’aereo, o la mappa di una città cresciuta senza un piano regolatore.
Il critico Harold Rosenberg coniò il termine action painting nel 1952 per descrivere questo tipo di lavoro: la tela come arena dell’azione, non come superficie della rappresentazione. Kandinsky aveva teorizzato qualcosa di simile vent’anni prima — l’emozione come origine del gesto pittorico — ma Kandinsky costruiva ancora forme riconoscibili, ancora composizioni equilibrate. Pollock elimina anche quello: rimane solo il gesto, e la sua traccia.
Il corpo nel quadro
Il fotografo Hans Namuth, nel 1950, documenta Pollock al lavoro con una serie di fotografie e un breve film. Le immagini diventano iconiche — forse le immagini più famose della pittura americana del Novecento. Pollock che cammina intorno alla tela, Pollock che inclina il barattolo, Pollock che si china, Pollock che si raddrizza. Il corpo come strumento. Il gesto come segno.
Queste immagini cambiano il modo in cui la pittura viene pensata nel Novecento: la performance come parte del lavoro, il processo come contenuto, il corpo del pittore come medium. Senza Pollock — o almeno senza queste fotografie di Pollock — la performance art degli anni Sessanta, il body art, il concettualismo che mette il processo al centro sono difficili da immaginare nella forma che hanno preso. Non è un’influenza diretta: è una struttura mentale che il suo lavoro ha reso possibile pensare.
Per capire come leggere l’arte contemporanea, Pollock è uno dei punti di accesso più utili: perché il suo lavoro mette in crisi esattamente la domanda sbagliata — “cosa significa?” — e costringe a sostituirla con quella giusta: “cosa fa a chi lo guarda?”
L’alcol e la fine
Dopo il 1950 qualcosa si incrina. Le fotografie di Namuth scatenano una crisi — Pollock torna a bere dopo mesi di astinenza, la notte stessa in cui guardano il film completato. Non smette più. Il lavoro si fa discontinuo, poi quasi impossibile. I dipinti degli ultimi anni — figurativi, neri, profondi — sono diversi, e alcuni critici li considerano superiori ai dripping. Lui stesso non era sicuro di niente.
Muore l’11 agosto 1956, a quarantaquattro anni, in un incidente d’auto sulla Long Island Expressway. Era ubriaco. Lee Krasner era a Parigi. Nel sedile posteriore c’era un’altra donna, anche lei morta nell’impatto.
Rimane il pavimento di Springs. Rimane ancora lì, conservato sotto un lucernario nel museo che occupa la casa. Puoi vedere le chiazze, i contorni dei barattoli, le impronte delle scarpe. È uno dei pochi casi in cui il processo ha lasciato un residuo fisico che il tempo non ha cancellato. Non è la stessa cosa di un quadro. È qualcosa di diverso: il negativo di una presenza, la prova che qualcosa è successo in quel posto, che quella mattina lui era lì e stava lavorando. Come il colore nel silenzio di Rothko rimane come campo di forza davanti all’osservatore, il pavimento di Pollock rimane come traccia di un gesto che non si può vedere ma si può intuire — il gesto che ha attraversato quel pavimento e ha lasciato quelle forme sulla tela appesa al muro dall’altra parte della stanza.
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