Caspar David Friedrich: il paesaggio romantico tedesco tra infinito e malinconia. Una biografia essenziale
Ci sono opere che non invecchiano perché non appartengono a nessun tempo preciso. Non al loro, non al nostro — appartengono a quella zona intermedia, sospesa, in cui il tempo smette di essere una sequenza di anni e diventa qualcosa di più simile a una condizione permanente: la condizione di chi si trova di fronte a qualcosa di più grande di sé e non sa ancora se temerlo o amarlo o entrambe le cose insieme. Il Viandante sul mare di nebbia di Caspar David Friedrich è uno di questi oggetti. Quell’uomo di spalle, in piedi sul bordo di una roccia, con il bastone da passeggio e i capelli mossi dal vento e il vuoto enorme e magnifico che si apre davanti a lui — è lì dal 1818 e non ha smesso un momento di essere contemporaneo. Non ha smesso un momento di essere noi.
Caspar David Friedrich nasce il 5 settembre 1774 a Greifswald, una piccola città sul Mar Baltico nella Pomerania svedese — oggi Germania settentrionale. È il sesto di dieci figli di un fabbricante di sapone e candele, e la sua infanzia è segnata da una serie di perdite che lasciano tracce profonde e permanenti: la madre muore quando lui ha sette anni, una sorella muore poco dopo, e nel 1787 il fratello Johann cade nel ghiaccio di un lago ghiacciato mentre cerca di salvare proprio Caspar — e annega. Friedrich ha tredici anni. Porta quella morte con sé per tutta la vita.
La formazione e la scelta del paesaggio
Friedrich studia all’Accademia di Copenaghen dal 1794 al 1798 — una formazione solida, tecnica, che gli dà tutti gli strumenti del mestiere. Poi si trasferisce a Dresda, che diventerà la sua città per sempre. Non viaggia molto — non nel modo in cui William Turner percorreva l’Europa in cerca di luce e di tempeste. Friedrich rimane nel suo Nord, nelle sue brughiere, nei suoi boschi di querce, sulle sue coste baltiche. Conosce profondamente un territorio ristretto invece di conoscere superficialmente il mondo intero.
La scelta del paesaggio come soggetto esclusivo non era, ai suoi tempi, una scelta di secondo piano. Nel sistema accademico europeo — lo stesso sistema contro cui Gustave Courbet si sarebbe ribellato qualche decennio dopo, scegliendo i contadini al posto degli dei — il paesaggio occupava il gradino più basso della gerarchia dei generi. Friedrich lo sa. E sceglie il paesaggio lo stesso — ma lo trasforma in qualcosa che nessuna pittura storica o religiosa aveva mai osato essere: uno specchio diretto dell’interiorità umana.
Il Rückenfigur: la figura di spalle
La più grande invenzione visiva di Friedrich — quella per cui è ancora oggi immediatamente riconoscibile — è il Rückenfigur: la figura di spalle. Il personaggio che non guarda lo spettatore, che guarda dentro il quadro e oltre il quadro, che offre la propria schiena invece del proprio volto.
È un gesto apparentemente semplice che produce effetti profondi e quasi inesauribili. Togliendo il volto, Friedrich toglie l’identità specifica. È chiunque. È lo spettatore stesso, invitato a prendere quel posto, a stare su quella roccia, ad affacciarsi su quel mare di nebbia con i propri occhi. Il Rückenfigur trasforma ogni spettatore in protagonista — non di una storia, ma di un’esperienza. L’esperienza di trovarsi davanti all’infinito e non sapere cosa farne.
Il monaco in riva al mare porta questo meccanismo alla sua forma più radicale e più scomoda. La figura umana è minuscola — una macchiolina scura su una spiaggia che occupa appena un quarto della tela, schiacciata sotto un cielo che ne occupa tre quarti. Non c’è orizzonte consolante, non c’è luce rassicurante. C’è solo quella sproporzione enorme e silenziosa tra la creatura e il creato che il filosofo Heinrich von Kleist descrisse come la sensazione di avere le palpebre tagliate. Non si può chiudere gli occhi davanti a quel quadro.
La spiritualità come paesaggio
Friedrich era profondamente religioso — protestante, con quella forma di protestantesimo nordico severo e interiore che non si manifesta in gesti esteriori ma in una relazione privata, solitaria, quasi silenziosa con il divino. Questa spiritualità attraversa tutta la sua opera non come soggetto esplicito, ma come atmosfera, come qualità della luce, come presenza silenziosa che si sente senza vedere.
L’Abbazia nel querceto è l’opera in cui questa spiritualità raggiunge la sua forma più compiuta e più malinconica. Una processione funebre attraversa le rovine di un’abbazia gotica in un paesaggio invernale di querce spoglie. Le croci, le rovine, gli alberi senza foglie — tutto rimanda alla morte, al passaggio, alla transitorietà di ogni cosa umana. Eppure non è un’opera disperata. C’è in quella luce pallida qualcosa che non si può chiamare speranza ma che non si può neanche chiamare assenza di speranza. La stessa solitudine che Giorgio Morandi ha dipinto per tutta la vita attraverso le sue bottiglie.
Gli ultimi anni e la riscoperta
Negli anni Trenta dell’Ottocento, il gusto cambia. Il Romanticismo tedesco cede il passo a mode nuove, le commissioni si diradano. Nel 1835 un ictus gli paralizza parzialmente la mano destra. Muore a Dresda nel 1840, quasi dimenticato.
La riscoperta arriva tardi. Nel Novecento i Simbolisti lo riscoprono, i Surrealisti lo citano, gli Espressionisti tedeschi riconoscono in lui un antenato. Oggi è considerato uno dei padri del Romanticismo europeo — il pittore che ha trasformato il paesaggio in filosofia. Come abbiamo visto nel nostro approfondimento sul Romanticismo nell’arte del XIX secolo, Friedrich ne è il simbolo più puro e più duraturo.
Quella figura di spalle sul bordo della roccia è ancora lì. Guarda ancora nel vuoto. Non si è voltata.
Non ne ha bisogno. Sa già tutto ciò che c’è da sapere alle sue spalle. È ciò che c’è davanti — quel mare di nebbia che non finisce — che continua a chiederle qualcosa.
SOSTIENI GRATUITAMENTE IL PROGETTO DI ITALIAN ART JOURNAL SEGUENDOCI SU FACEBOOK E SU INSTAGRAM
PER VEDERE LE NOSTRE PRODUZIONI MEDIA SEGUI ANCHE ARTING AROUND SU FACEBOOK, INSTAGRAM E TIKTOK.
PER TE È GRATIS, PER NOI È ESTREMAMENTE IMPORTANTE! GRAZIE MILLE!
