William Turner, simbolo del Romanticismo inglese. Una biografia essenziale
C’è un tipo di grandezza che si riconosce solo quando è già passata. Una grandezza che il proprio tempo non riesce a contenere del tutto, che eccede i confini del gusto contemporaneo, che viene accettata a metà — ammirata per alcune cose, derise per altre — e che solo il tempo, con la lentezza che gli è propria, porta alla luce nella sua interezza. Joseph Mallord William Turner è uno di questi casi. Lodato e deriso in vita, incompreso nei suoi esperimenti più radicali, accusato di dipingere niente — soapsuds and whitewash, sapone e calce, disse qualcuno guardando le sue tempeste mature — è diventato nel tempo non solo uno dei pittori più amati della storia britannica, ma uno degli artisti che più di ogni altro ha cambiato il modo in cui l’arte occidentale pensa la luce, l’atmosfera, il movimento, il tempo. In tutti i sensi del termine: il tempo atmosferico e il tempo che passa, il tempo che trasforma e il tempo che porta via.
Turner nasce a Londra nel 1775, figlio di un barbiere di Covent Garden. Non è una nascita nobiliare, non è un’infanzia agiata — è una nascita da artigiano, da gente che lavora con le mani, e questa origine si sentirà sempre, in un modo o nell’altro, nel modo in cui Turner ha trattato la pittura: come un mestiere prima ancora che come un’arte, come qualcosa che si impara facendo, che si perfeziona attraverso la pratica ossessiva e instancabile, che non ammette pigrizia né compiacenza. Entra alla Royal Academy a quattordici anni. A quindici espone per la prima volta. A ventisette è già un Accademico reale. La carriera più brillante e più veloce della sua generazione — e anche la più lunga, la più radicale, la più difficile da seguire fino in fondo.
Il viaggiatore che dipingeva il mondo
La chiave per capire Turner è capire quanto ha camminato, quanto ha viaggiato, quante migliaia di miglia ha percorso — a piedi, in carrozza, in barca — in nome di un’unica ossessione: vedere la luce nei posti più diversi del mondo e capire come cambia. Il Galles, il Lake District, la Scozia, le coste del Kent e della Cornovaglia. Poi il continente: la Francia, la Svizzera, le Alpi, l’Italia. Venezia, soprattutto Venezia — che torna nei suoi quadri come una visione, come un luogo in cui la luce fa cose che non fa da nessun’altra parte, in cui l’acqua e il cielo si confondono e la città sembra galleggiare in uno spazio che non è completamente reale.
Turner viaggiava con i taccuini. Centinaia di taccuini — ne sono sopravvissuti quasi trecento, riempiti di schizzi a matita, di appunti cromatici, di osservazioni meteorologiche, di studi di nuvole e onde e rocce e cascate. Non stava prendendo appunti per dipingere dopo: stava guardando, con una concentrazione che era già un atto pittorico in sé. Stava allenando l’occhio a registrare ciò che la mente razionale tende a semplificare e a perdere — la qualità esatta della luce a quell’ora precisa in quel posto preciso con quel cielo. Il transitorio. L’irripetibile. Ciò che esiste solo per un momento e poi non esiste più.
Questo spiega perché, secondo una storia probabilmente apocrifa ma perfettamente credibile, Turner si fece legare all’albero maestro di una nave durante una tempesta per sentire cosa significa stare dentro una tempesta — non osservarla da fuori, ma essere dentro, essere parte della forza e del caos e dell’acqua che viene da tutte le parti. Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour’s Mouth, dipinto nel 1842, è il risultato di quella esperienza o di qualcosa di molto simile: non si vede la tempesta, si è nella tempesta. Il vortice di acqua e vapore e vento che occupa la tela non ha centro stabile, non ha orizzonte riconoscibile, non offre nessun appiglio visivo su cui posare lo sguardo e trovare orientamento. È la pittura come esperienza fisica, come immersione totale. I critici la derisero. Turner, secondo il racconto, rispose che non l’aveva dipinta per essere lodata, ma per mostrare cosa significa stare in mezzo a quella cosa.
La luce che dissolve le forme
Il problema centrale di tutta la critica a Turner — quella dei suoi contemporanei e, in parte, anche quella successiva — è che non si sapeva bene in quale categoria metterlo. Era troppo bravo per essere un dilettante, troppo strano per essere un accademico, troppo inglese per essere un romantico continentale, troppo radicale per essere semplicemente un pittore di paesaggi. Turner non si lasciava classificare perché stava facendo qualcosa che non aveva ancora un nome.
Nelle opere della maturità — quelle degli anni Trenta e Quaranta, quelle che oggi ci sembrano così straordinariamente moderne da anticipare l’Impressionismo e l’astrazione — Turner dissolve progressivamente la forma nella luce. Gli oggetti — le navi, i ponti, le montagne, le cascate — smettono di essere solidi e definiti e diventano presenze atmosferiche, suggerimenti, variazioni di tono e di colore che l’occhio del visitatore deve assemblare da sé. Non è pigrizia, non è incapacità, non è sfida intellettuale: è la conseguenza logica e onesta di un’osservazione prolungata e meticolosa della realtà. Perché la realtà, guardata abbastanza a lungo, non ha contorni netti. Ha sfumature, transizioni, zone di indeterminazione in cui un colore diventa un altro senza che si riesca a dire esattamente dove. E Turner dipinge questo — dipinge il mondo come appare a occhi che guardano davvero, invece di come appare a menti che semplificano per capire.
Rain, Steam and Speed del 1844 è forse l’opera in cui questa dissoluzione raggiunge il punto di equilibrio più perfetto tra il riconoscibile e l’indeterminato. Una locomotiva — la tecnologia più moderna del suo tempo, il simbolo stesso del progresso industriale — avanza verso lo spettatore attraverso un vortice di pioggia e vapore su un viadotto che sembra quasi dematerializzarsi nella foschia. Si vede la locomotiva, si intuisce il viadotto, si percepisce la velocità — quella sensazione fisica del movimento che la pittura prima di Turner non aveva mai reso in modo così diretto — ma tutto il resto è luce, è movimento, è atmosfera. È il presente che viaggia a tutta velocità verso un futuro che non si riesce ancora a vedere.
L’uomo dietro il pittore
Turner era, nella vita privata, una figura difficile da amare. Avaro — non con i soldi, ma con sé stesso, con la propria intimità, con qualsiasi forma di confidenza che non passasse attraverso il lavoro. Non si sposò mai ufficialmente, ebbe relazioni oscure e mai ammesse, viveva in condizioni di disordine domestico che scandalizzavano chi lo conosceva. Teneva gelosamente il controllo della propria opera: nella sua volontà lasciò quasi trecento dipinti e tremila acquerelli e schizzi alla nazione britannica, con l’esplicita richiesta che fossero tenuti insieme e non dispersi. Non voleva che i suoi quadri finissero su pareti private dove nessuno li vedrebbe. Voleva che restassero accessibili. Voleva che continuassero a essere guardati.
The Slave Ship del 1840 — il quadro che il critico John Ruskin, il suo più grande sostenitore, definì il più grande quadro mai dipinto — è l’opera in cui la bellezza di Turner si fa più scomoda e più necessaria. Lo sfondo è un tramonto di una violenza cromatica quasi insostenibile: rossi, arancioni, gialli che sembrano bruciare l’orizzonte. E in primo piano, tra le onde che montano in previsione della tempesta, si vedono corpi — corpi di schiavi gettati in mare, gambe e braccia che emergono dall’acqua, i ferri dei ceppi ancora ai polsi. Turner ha preso uno dei crimini più grandi della storia del suo tempo — la tratta degli schiavi, ancora in corso, ancora difesa da interessi economici enormi — e lo ha dipinto con la stessa luce sublime con cui dipingeva le tempeste e i tramonti. Come se il sublime e l’orrore fossero la stessa cosa. Come se la bellezza non potesse e non dovesse essere separata dalla verità che nasconde.
Ciò che Turner ha cambiato
Turner muore a Londra nel 1851, a settantasei anni, nella casa di una donna con cui aveva vissuto gli ultimi anni senza mai rivelare la propria identità ai vicini — era conosciuto nel quartiere semplicemente come Mr. Booth, un marinaio in pensione. Voleva essere invisibile. Voleva che fosse il lavoro a esistere, non lui.
Il lavoro esiste ancora. Esiste con una forza e una modernità che fa quasi sconcerto, a quasi due secoli di distanza. Gli Impressionisti lo ammiravano — Monet venne a Londra appositamente per studiare la sua nebbia, la sua luce sull’acqua, la sua capacità di rendere l’atmosfera come materia pittorica. Gli astrattisti del Novecento lo riconoscono come antenato. Mark Rothko, davanti ai suoi ultimi quadri, avrebbe detto di sentire una parentela che attraversava il tempo.
Turner non stava dipingendo il futuro. Stava dipingendo ciò che vedeva — la luce esatta di quel momento, in quel posto, con quel cielo. Ma ciò che vedeva era il futuro. Era il modo in cui l’arte avrebbe imparato a guardare il mondo: non per descriverlo, ma per sentirlo. Non per fissarlo, ma per lasciarlo essere ciò che è — mobile, mutevole, sfuggente, impossibile da contenere in una forma definitiva.
Come la luce. Come il tempo. Come tutto ciò che vale davvero la pena di guardare.
SOSTIENI GRATUITAMENTE IL PROGETTO DI ITALIAN ART JOURNAL SEGUENDOCI SU FACEBOOK E SU INSTAGRAM
PER VEDERE LE NOSTRE PRODUZIONI MEDIA SEGUI ANCHE ARTING AROUND SU FACEBOOK, INSTAGRAM E TIKTOK.
PER TE È GRATIS, PER NOI È ESTREMAMENTE IMPORTANTE! GRAZIE MILLE!
