Jean-Michel Basquiat: la corona, il cranio e la parola come arma
C’era scritto sui muri di SoHo, nei primi anni Ottanta: SAMO. Seguiva un ©, come se fosse un marchio registrato. A volte un’osservazione enigmatica — “SAMO as an end to mindwash religion, nowhere politics” — a volte solo le tre lettere, come firma, come presenza, come rivendicazione di un territorio che non appartiene a nessuno. Nessuno sapeva chi fosse. Nel giro di qualche anno, Jean-Michel Basquiat stava vendendo dipinti a centomila dollari.
Brooklyn 1960 e la lingua doppia
Jean-Michel Basquiat nasce il 22 dicembre 1960 a Brooklyn. Il padre è haitiano, la madre è portoricana — una discendenza che lo colloca in una posizione di margine rispetto all’America bianca degli anni Sessanta, ma anche in un crocevia culturale raro: il creolo haitiano, lo spagnolo caraibico, l’inglese americano, il francese delle scuole cattoliche. Basquiat assorbe tutto questo e lo riversa nel lavoro — le parole nei dipinti non sono mai in una lingua sola, non seguono mai una grammatica unica. Sono un idioletto personale.
La madre lo porta al Brooklyn Museum da bambino; a sette anni viene investito da una macchina e si rompe il braccio — durante la convalescenza la madre gli porta una copia di “Anatomia del Gray”, che Basquiat studierà ossessivamente. Il corpo umano come sistema meccanico, il cranio come struttura, le ossa come architettura: questi elementi torneranno nei dipinti per tutta la vita. La familia si separa quando Jean-Michel ha undici anni. Il padre lo manda in Puerto Rico, poi lo riprende. A sedici anni scappa di casa, dorme nei cartoni in Tompkins Square Park.
SAMO e la transizione al canvas
Con l’amico Al Diaz, Basquiat scrive i graffiti SAMO per la prima volta nel 1977 sulle pareti di bacheche e metropolitane di SoHo. L’acronimo sta per “SAMe Old shit” — una presa in giro del conformismo culturale, dell’arte commerciale, delle religioni di consumo. I messaggi non sono decorativi: sono testi, brevi e densi, che usano la parete come pagina di un giornale che nessuno ha autorizzato.
SAMO.
Non solo un nome — un manifesto. La parola come gesto, il muro come canvas, l’anonimato come strategia. Quando l’identità di SAMO viene svelata — un articolo su Village Voice nel 1978 — Basquiat smette immediatamente il progetto. Non perché spaventato: perché finito. L’anonimato era il punto; svelato il nome, l’opera era conclusa. Questo senso del tempo come elemento del lavoro — la durata dell’opera, il suo finire — rimarrà in tutto quello che farà dopo.
I dipinti: testo, immagine, sistema
I dipinti di Basquiat non si leggono nell’ordine in cui si leggono le parole di un romanzo. Si leggono centrifugalmente: partendo da un centro — di solito un cranio, una testa, una figura — verso i bordi, raccogliendo i frammenti di testo, le frecce, i diagrammi, le parole cancellate da una riga ma ancora leggibili. La cancellatura è importante: ciò che viene barrato rimane visibile. Basquiat barra per enfatizzare, non per cancellare. La parola con la linea sopra ha più forza della parola senza.
I riferimenti sono eterogenei per scelta: anatomia medica, jazz, boxe, mitologia yoruba, storia coloniale, eroe e antieroe americano. Charlie Parker — BIRDWORD — appare più volte, come figura di genio incompreso, sfruttato, distrutto. Joe Louis appare nelle forme dei corpi che combattono. I nomi dei pittori che Basquiat ammira — Pollock, Kline, Cy Twombly — compaiono nelle opere come citazioni, omaggi, conversazioni immaginarie tra morti e vivi. L’arte concettuale aveva proposto che l’idea potesse essere il contenuto sufficiente; Basquiat risponde che l’idea senza il corpo non basta. Il corpo è sempre presente — spellato, disossato, ma presente.
La corona e il mercato
La corona — tre punte su una testa o su un oggetto — è il segno che ricorre più spesso nell’opera di Basquiat. Non è un simbolo di potere nel senso tradizionale del termine: è una rivendicazione, un’affermazione di valore su ciò che il mercato e la cultura bianca tendono a ignorare. La corona appare su un cranio: dignità della morte. Appare su una copia di “Anatomia del Gray”: dignità della scienza. Appare su un taxi: dignità del lavoro invisibile. Appare su se stesso — in numerosi autoritratti — come dichiarazione di identità artistica in un mercato che lo tratta come curiosità esotica.
Il mercato dell’arte negli anni Ottanta era in piena bolla: la galleria di Annina Nosei, poi Larry Gagosian, poi il rapporto con Andy Warhol — un’amicizia reale e complessa, tra due persone che si ammiravano e si usavano vicendevolmente — portano Basquiat a un livello di visibilità e di prezzi che non aveva precedenti per un artista afroamericano sotto i trent’anni. La richiesta era enorme; la produzione, frenetica. L’eroina — che Basquiat usava da anni come automedicazione per l’ansia — diventò insostenibile.
Una chiusura che non si chiude
Warhol muore nel febbraio 1987. Basquiat non se ne riesce a riprendere. Muore il 12 agosto 1988, per overdose di eroina, nel suo studio al Great Jones Street di Manhattan. Aveva ventisette anni. Il corpus totale è di circa mille opere tra dipinti e lavori su carta. Alcune sono nei musei più importanti del mondo; molte sono in mani private. I prezzi alle aste continuano a salire — nel 2017, un dipinto viene venduto a 110,5 milioni di dollari, record assoluto per un artista americano. La corona, alla fine, vale qualcosa.
Ma non è per questo che il lavoro funziona ancora. Funziona perché la tensione che Basquiat metteva nelle opere — tra la bellezza e la violenza, tra il riconoscimento e la denuncia, tra l’amore per la cultura americana e la sua critica radicale — è una tensione che non si è risolta. Il mondo che descriveva esiste ancora. Le parole sui muri esistono ancora. Qualcosa, da qualche parte, è ancora scritto SAMO©.
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