Il Romanticismo: sentimento, natura e sublime nell’arte del XIX secolo
C’è un uomo, di spalle, in piedi sul bordo di una roccia. Davanti a lui — sotto di lui, attorno a lui, fino all’orizzonte e oltre — c’è il vuoto. Non il vuoto come assenza, non il vuoto come mancanza di qualcosa, ma il vuoto pieno di nebbia e di montagne lontane e di cielo che si confonde con la terra e di tutto ciò che esiste al di là dei limiti di ciò che si riesce a vedere. Quell’uomo non ha un nome. Non ha un volto. Ha una schiena. E quella schiena, dipinta da Caspar David Friedrich intorno al 1818, è forse la più eloquente dichiarazione di poetica che il Romanticismo abbia mai prodotto: siamo noi, lì su quella roccia. Siamo tutti noi, sempre, in piedi sul bordo di qualcosa di troppo grande per essere compreso, con le spalle rivolte al mondo che conosciamo e gli occhi fissi su ciò che non capiremo mai del tutto.
Il Romanticismo nasce — in Germania, in Inghilterra, in Francia, in Italia, quasi simultaneamente e quasi indipendentemente, come se l’aria del tempo lo rendesse necessario — come reazione. Una reazione all’Illuminismo, prima di tutto: a quella fiducia assoluta nella ragione, nel progresso, nella misurabilità del mondo che il XVIII secolo aveva eretto a sistema filosofico e politico. Una reazione alla Rivoluzione Industriale, che stava trasformando il paesaggio europeo a una velocità mai vista prima — città che crescevano, fabbriche che fumavano, nature che arretravano. E una reazione al Neoclassicismo, con la sua geometria fredda, i suoi eroi romani, il suo culto della forma perfetta e del sentimento controllato.
I romantici non volevano controllare il sentimento. Volevano abitarlo.
Il sublime: quando la bellezza fa paura
Prima di entrare nelle opere e negli artisti, bisogna capire una parola che torna continuamente nel vocabolario romantico e che non ha un equivalente preciso in italiano: sublime. Il filosofo Edmund Burke, nel 1757, aveva provato a definirla: il sublime è ciò che produce terrore mescolato a meraviglia, ciò che è troppo grande o troppo potente per essere contenuto dalla mente, ciò che ci schiaccia e ci eleva al tempo stesso. Non è la bellezza ordinata e rassicurante del bello classico — è qualcosa di più difficile da sopportare e di molto più difficile da dimenticare.
Una tempesta in mare aperto. Un vulcano in eruzione. Una catena montuosa vista dall’alto. Il cielo notturno pieno di stelle. Il Romanticismo elegge questi soggetti a temi privilegiati non per un capriccio decorativo, non per la moda del pittoresco, ma perché nella natura smisurata e incontrollabile gli artisti romantici vedono uno specchio della propria interiorità — di quella dimensione emotiva e spirituale che l’Illuminismo aveva cercato di razionalizzare e che invece continuava, ostinata e inesorabile, a traboccare da ogni parte. Il paesaggio romantico non è mai solo paesaggio: è sempre anche psicologia. È sempre anche confessione.
Friedrich e la figura di spalle
Caspar David Friedrich — nato a Greifswald nel 1774, morto a Dresda nel 1840, dimenticato per decenni e poi riscoperto come uno dei padri fondatori della sensibilità moderna — ha costruito tutta la sua opera attorno a un dispositivo visivo semplice e devastante: la figura di spalle. Il Rückenfigur, come lo chiama la tradizione critica tedesca: il personaggio che non guarda lo spettatore, che guarda altrove, che guarda dentro il quadro e oltre il quadro, costringendo chi osserva a identificarsi con lui, a prendere il suo posto, a vedere con i suoi occhi ciò che lui vede.
È un meccanismo di immedesimazione radicale. Togliendo il volto, togliendo l’identità, Friedrich trasforma ogni sua figura in una figura universale — sei tu, su quella roccia. Sei tu, davanti a quel mare in tempesta. Sei tu, affacciato a quella finestra sul buio. E la natura che si apre davanti non è decorazione: è interlocutore. È ciò con cui la figura — con cui tu — stai cercando di fare i conti. Quella vastità silenziosa e indifferente che ti precede e ti sopravvivrà e che, forse proprio per questo, ti dice qualcosa sull’unica domanda che conta davvero: cosa significa essere qui.
Géricault e il corpo come campo di battaglia
Théodore Géricault, La zattera della Medusa, 1818–1819, olio su tela, 491 × 716 cm. Musée du Louvre, Parigi
Se Friedrich mette l’uomo davanti alla natura come davanti a uno specchio, Théodore Géricault mette l’uomo dentro la catastrofe e lo lascia lì, senza via d’uscita, senza consolazione, senza la distanza rassicurante dell’allegoria. La zattera della Medusa — dipinta tra il 1818 e il 1819, quando Géricault aveva appena ventisette anni — è un’opera che ancora oggi fa fisicamente impressione per le sue dimensioni, per la sua materia, per quella massa di corpi abbandonati e speranzosi e moribondi e morti che occupa la tela come una marea umana che non sa dove andare.
Il soggetto era di cronaca: il naufragio della fregata Medusa nel 1816, l’abbandono dei passeggeri su una zattera di fortuna, i giorni di deriva, la fame, la sete, la follia, il cannibalismo. Géricault si documentò con un’ossessione quasi patologica — intervistò i sopravvissuti, visitò gli ospedali, studiò cadaveri e teste mozzate, portò in studio frammenti di corpi per dipingerli dal vero. Non voleva rappresentare il naufragio: voleva che il naufragio fosse lì, sulla tela, reale e irrespirabile come lo era stato in mare. E ci riuscì in modo così totale che l’opera fu uno scandalo politico prima ancora che estetico: perché il naufragio della Medusa era stato causato dall’incompetenza criminale di un ufficiale nominato per ragioni politiche dal governo della Restaurazione, e Géricault lo sapeva, e lo dipinse comunque.
Delacroix: il colore come rivoluzione
Eugène Delacroix, La libertà che guida il popolo, 1830, olio su tela, 260 × 325 cm. Musée du Louvre, Parigi
Eugène Delacroix è il più pittore dei romantici francesi — nel senso che in lui la rivoluzione è prima di tutto sulla superficie della tela, nel modo in cui il pennello tocca la tela, nel modo in cui i colori si accostano e si scontrano e si mescolano producendo un’energia visiva che non aveva precedenti nella pittura francese. I suoi rossi bruciano. I suoi blu sono notturni. I suoi gialli esplodono come fiamme. Delacroix usa il colore come Beethoven usava il fortissimo: non per decorare, ma per travolgere, per far sentire qualcosa che le parole e le forme da sole non riuscirebbero a trasmettere.
La libertà che guida il popolo, dipinta nel 1830 nell’anno stesso della Rivoluzione di Luglio che aveva abbattuto Carlo X, è forse l’immagine politica più potente che la pittura occidentale abbia mai prodotto. Quella donna a seno nudo — non dea, non allegoria astratta, ma persona, con i piedi sporchi e le braccia tese e gli occhi che guardano avanti senza paura — che avanza sui corpi dei caduti tenendo in alto il tricolore è un’invenzione visiva di tale forza che è sopravvissuta a quasi due secoli di riproduzioni, imitazioni, parodie, appropriazioni, emergendo ogni volta intatta nella sua capacità di produrre qualcosa che assomiglia alla commozione. Non perché sia propaganda — anche se lo è, almeno in parte. Ma perché Delacroix ha messo in quella figura qualcosa di vero: la consapevolezza che certi momenti storici richiedono di alzarsi, di andare avanti, di non abbassare gli occhi.
QUI, IL NOSTRO FOCUS SUL RAPPORTO TRA ARTE E RIVOLUZIONE FRANCESE
Turner: quando la materia diventa luce
Joseph Mallord William Turner è il pittore che ha portato il Romanticismo britannico alle sue conseguenze più radicali e più anticipatrici — così anticipatrici che per decenni è stato incompreso, deriso, accusato di dipingere niente. Nelle sue opere più mature, la forma si dissolve nella luce, la luce si dissolve nel colore, il colore si dissolve nell’atmosfera, e ciò che rimane non è più un oggetto riconoscibile ma un’esperienza — la sensazione di stare dentro una tempesta, dentro un tramonto, dentro quel momento in cui il mondo perde i propri contorni e diventa pura energia cromatica.
The Fighting Temeraire del 1839 — votata più volte come il dipinto più amato dai britannici — è forse la sua opera in cui questo processo di dissoluzione è ancora bilanciato dalla narrazione: una vecchia nave da guerra, gloriosa a Trafalgar, viene trainata verso lo sfasciacarrozze da un piccolo rimorchiatore a vapore contro un tramonto di rossi e arancioni e gialli che sembra bruciare. È un addio. È il passato eroico che cede il passo al presente industriale, la vela che soccombe al vapore, la bellezza nobile che viene trascinata via da qualcosa di più rozzo e di più efficiente. Turner non lo dipinge con rabbia: lo dipinge con quella malinconia lucida e impietosa di chi sa che il mondo cambia e che non c’è niente da fare, se non guardare mentre cambia, e farlo con tutta l’attenzione possibile, finché c’è ancora luce.
Goya: il rovescio del sublime
Ma il Romanticismo ha anche un rovescio oscuro — più oscuro delle tempeste di Turner, più oscuro delle nebbie di Friedrich, più oscuro persino della zattera di Géricault. Quel rovescio ha un nome solo: Francisco Goya. E ha un luogo preciso: la Quinta del Sordo, la casa fuori Madrid in cui il pittore spagnolo, sordo, vecchio, spaventato dalla guerra e dalla follia e dalla morte, dipinse direttamente sulle pareti le quattordici Pinturas negras — le Pitture Nere — tra il 1819 e il 1823. Non erano destinate a nessuno. Non erano commissionate. Non dovevano essere esposte. Erano un atto privato e disperato di chi dipinge perché non riesce a smettere di vedere.
Saturno che divora suo figlio è la più nota, la più insopportabile, la più impossibile da dimenticare. Il dio che stringe tra le mani enormi il corpo del figlio già parzialmente divorato — occhi spalancati nel terrore, bocca aperta nell’urlo silenzioso che è il suono di tutte le Pitture Nere — non è un soggetto mitologico nel senso accademico del termine. È qualcosa di molto più personale e molto più universale: è il tempo che consuma tutto, è il potere che distrugge ciò che ha creato, è quella forza oscura e irrazionale che abita il mondo e che la ragione illuminista aveva cercato di negare e che Goya, dopo una vita intera, non riusciva più a fingere di non vedere.
Ciò che il Romanticismo ci ha lasciato
Il Romanticismo finisce — ufficialmente, storicamente — intorno alla metà dell’Ottocento, sostituito dal Realismo di Courbet, poi dall’Impressionismo, poi dalle avanguardie. Ma non finisce davvero. Non finisce mai davvero. Perché ciò che il Romanticismo ha introdotto nell’arte occidentale — la centralità dell’esperienza interiore, il primato dell’emozione sulla forma, il paesaggio come specchio dell’anima, la natura come interlocutore spirituale, il dubbio come condizione esistenziale irrisolvibile — non è una moda stilistica che passa con il cambio del gusto. È una struttura profonda del modo in cui noi, ancora oggi, guardiamo il mondo e cerchiamo di capire cosa ci fa.
Ogni volta che un’opera d’arte ci colpisce in un modo che non riusciamo a spiegare del tutto, ogni volta che un paesaggio ci commuove senza una ragione precisa, ogni volta che stiamo davanti a qualcosa di troppo grande per essere compreso e non scappiamo ma restiamo lì, a guardare — stiamo facendo esattamente quello che i romantici ci hanno insegnato a fare.
Stiamo stando sul bordo della roccia, con le spalle rivolte al mondo che conosciamo.
E guardiamo avanti, nel vuoto pieno di nebbia, senza pretendere di capire. Solo di vedere.
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