Gerhard Richter: la pittura come lutto della fotografia
Gerhard Richter non spiega i suoi dipinti. Li lascia lì — sfocati, disturbanti, deliberatamente irrisolti — come si lascia una domanda aperta in una stanza che poi si chiude a chiave. C’è qualcosa di profondamente tedesco in questo rifiuto della spiegazione: non è pudore, non è modestia, non è l’eleganza del minimalismo. È la coscienza di chi ha vissuto nell’unico paese europeo che ha dovuto fare i conti con due sistemi totalitari nel giro di una generazione — e che ha capito che l’arte non è un luogo dove i conti si fanno, ma dove i conti si rifiutano di tornare.
Dresda, la DDR e la fuga
Gerhard Richter nasce nel 1932 a Dresda. Cresce nel Terzo Reich, studia nella Germania Est dopo la guerra, lavora come pittore di decorazioni murali e scenografie teatrali. Nel 1961 — pochi mesi prima della costruzione del Muro — fugge a ovest con la moglie, portando con sé le fotografie di famiglia e un’idea di pittura che avrebbe impiegato anni a formalizzare.
L’arrivo a Düsseldorf è l’arrivo in un altro mondo: la città è il centro del Capitalismo Realismo, il movimento che Joseph Beuys e Konrad Lueg (poi gallerista con il nome di Konrad Fischer) stanno usando per decostruire la cultura di consumo occidentale con gli stessi strumenti della cultura di consumo. Richter partecipa ma rimane sempre leggermente ai margini. Non ama i manifesti. Non ama le posizioni. Ama dipingere.
La scoperta del problema: la fotografia e la pittura
Il gesto fondativo di Richter come pittore è semplice e radicale: prende una fotografia — una fotografia di giornale, una fotografia amatoriale, una fotografia di famiglia — e la dipinge su tela. Non la riproduce con precisione fotografica. La dipinge, e nel momento in cui il pennello bagnato di pittura scivola sulla superficie ancora fresca, la sfoca. La sfocatura non è un difetto tecnico. È il soggetto.
La fotografia ferma il tempo. La pittura, dipingendo una fotografia sfocata, dichiara che il tempo non può essere fermato — che il tentativo di fissare la realtà produce sempre qualcosa di instabile, qualcosa che sta già diventando passato nel momento in cui viene fissato. È un argomento filosofico fatto con il pennello. Come Mark Rothko aveva usato il colore per produrre stati emotivi irriducibili alla narrazione, Richter usa la sfocatura per produrre uno stato cognitivo irriducibile alla contemplazione tranquilla: l’incertezza come condizione permanente.
Le fotopitture: la famiglia come storia impossibile
Zio Rudi (1965) mostra un ufficiale nazista sorridente in uniforme. Madre e Figlio (1965) mostra una donna che tiene in braccio un bambino. Zia Marianne (1965) mostra una giovane donna con in braccio il bambino Richter — la zia che sarà poi sterminata dai nazisti come portatrice di malattia mentale. Tutte sfocate. Tutte dipinte da fotografie di famiglia. Tutte incapaci di essere guardate come semplici immagini.
Il progetto delle fotopitture degli anni Sessanta è il momento in cui si capisce cos’è davvero il lavoro di Richter: non pittura che usa la fotografia come pretesto tecnico, ma pittura che pensa la fotografia come problema storico. Come Caspar David Friedrich aveva fatto del paesaggio il luogo dove la coscienza tedesca si interroga sulla propria infinitezza, Richter fa dell’immagine sfocata il luogo dove la coscienza tedesca si interroga sulla propria responsabilità storica. Non è retorica: è pittura. Ed è la differenza.
L’astratto e il figurativo: non una scelta
Richter ha prodotto due corpi di lavoro paralleli per tutta la carriera: le fotopitture figurative e i grandi quadri astratti costruiti con spatole che stendono e raschiano strati sovrapposti di colore. Non ha scelto tra i due. Non ha voluto scegliere. Ogni volta che la critica ha cercato di identificare il “vero” Richter — quello figurativo o quello astratto — lui ha continuato a produrre entrambi, con ostinazione che sembrava quasi un gesto di cortesia nei confronti dell’ambiguità.
I grandi astratti sono tra le opere più fisicamente imponenti della pittura europea del dopoguerra. La serie Oktober 18, 1977 (1988, Museum of Modern Art, New York) — quindici dipinti in bianco e nero sulla morte in carcere dei terroristi della RAF — riunisce le due linee: immagini di giornale sfocate fino all’astrazione, che raccontano una storia senza narrarla, che mostrano una tragedia senza spiegarla. Francis Bacon deformava i corpi per farli urlare; Richter li sfuma finché non si capisce più se stanno urlando o respirando.
Il vetro e la luce: la superficie come argomento
Dalla metà degli anni Ottanta, Richter produce anche opere in vetro: lastre grigie, specchiate, che riflettono chi le guarda insieme all’ambiente circostante. Non sono sculture nel senso convenzionale. Non sono nemmeno quadri. Sono dispositivi che usano la riflessione come argomento: quello che vedi nel vetro dipende da dove ti trovi, da come è illuminata la stanza, da chi c’è vicino a te. L’opera cambia per ogni spettatore e per ogni momento della giornata. È il contrario dell’opera d’arte come oggetto fisso: è l’opera d’arte come condizione relazionale.
Nel 2007, Richter completa la finestra per il Duomo di Colonia: 11.500 quadrati di vetro colorato in 72 tonalità, disposti in una griglia pseudo-casuale generata da un computer. Il cardinale di Colonia la definisce «una finestra del diavolo» perché non ha soggetto narrativo cristiano. È anche la finestra più visitata del Duomo.
Perché conta
Richter ha quasi novant’anni e continua a dipingere. La sua opera è tra le più costose del mercato dell’arte contemporaneo — nel 2015, Abstraktes Bild fu venduto per 46,3 milioni di dollari. Ma la misura del suo lavoro non è il prezzo. La misura è questa: in un momento in cui le immagini si producono e si consumano alla velocità di un feed di Instagram, Richter ha costruito un’opera che pone la domanda esatta sulla natura di queste immagini — cosa fermiamo quando le scattiamo? cosa perdiamo nella velocità? cosa sopravvive alla sfocatura? — senza mai risponderle. Perché la risposta non è il punto. Il punto è non smettere di fare la domanda.
Foto: Nadezhda Moryak via Pexels
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