Louise Bourgeois: il ragno, la madre e l’architettura del dolore
C’è una fotografia del 1982: Louise Bourgeois, settant’anni, cappotto scuro, porta sotto il braccio una scultura fallica in lattice come se stesse portando un sacchetto della spesa. Il fotografo Robert Mapplethorpe la ritrae con questa disinvoltura assoluta, e lei guarda in camera con un’espressione che non è provocazione e non è ironia — è qualcosa di più stanco e più preciso. È lo sguardo di qualcuno che ha passato cinquant’anni a fare esattamente quello che voleva, in un mondo che per cinquant’anni ha fatto finta che quello che faceva non contasse.
Parigi, la famiglia, la tessitura
Louise Bourgeois nasce a Parigi nel 1911. Il padre, Louis Bourgeois, gestisce un’officina di restauro di arazzi antichi con la moglie Joséphine. Fin dall’infanzia, Louise disegna le parti mancanti degli arazzi che i genitori restaurano — un lavoro manuale, preciso, che unisce osservazione e costruzione. È anche l’origine della sua ossessione per la tessitura, per il filo, per la rete come metafora della relazione umana: tutto ciò che tiene insieme, e tutto ciò che può intrappolare.
Il padre ha un’amante — la governante inglese Sadie, che vive in casa con la famiglia per dieci anni. Joséphine muore nel 1932, malata. Louis muore nel 1951. Louise porterà il peso di questa storia — il tradimento del padre, la morte della madre, la convivenza con la colpa e con il lutto — per tutta la carriera artistica. Non come tema tra gli altri: come materia prima. Come Lucio Fontana aveva tagliato la tela per aprirla verso lo spazio, Bourgeois taglierà la biografia per aprirla verso il materiale psichico che normalmente rimane nascosto.
New York: l’invisibilità degli anni Cinquanta
Nel 1938 Bourgeois sposa lo storico dell’arte americano Robert Goldwater e si trasferisce a New York, dove vivrà fino alla morte nel 2010. La città la accoglie nel momento in cui l’Espressionismo Astratto sta diventando il centro del mondo dell’arte. Pollock, de Kooning, Rothko — tutti maschi, tutti trattati come voci epocali. Bourgeois espone, lavora, produce sculture in legno, bronzo, marmo, lattice. Viene ignorata sistematicamente dalla critica e dal mercato per trent’anni.
L’invisibilità non è casuale. È strutturale: il sistema dell’arte del dopoguerra aveva una concezione precisa di chi aveva diritto a fare arte seria — e quella concezione non includeva le donne con tre figli che usavano il trauma biografico come materiale. Bourgeois non cambiò il proprio lavoro per adattarsi al mercato. Continuò a fare esattamente quello che voleva, con una disciplina di ferro, aspettando che il contesto cambiasse abbastanza da poterla vedere.
Il 1982: la retrospettiva al MoMA e la scoperta tardiva
Nel 1982, il Museum of Modern Art di New York le dedica una retrospettiva: è la prima donna a ricevere questo riconoscimento dal museo in settant’anni di storia. Bourgeois ha settant’anni. Le opere che il pubblico scopre sono state prodotte nel corso di quattro decenni — alcune sembrano avanzatissime rispetto al loro momento storico, come se fosse lei ad aver anticipato il linguaggio che il mondo dell’arte avrebbe trovato solo più tardi.
Da quel momento, la carriera di Bourgeois diventa sempre più riconosciuta a livello internazionale. Partecipa alla Biennale di Venezia e a Documenta, vince il Leone d’Oro alla carriera, riceve commissioni pubbliche in tutto il mondo. La reputazione cresce con un’accelerazione che sembra proporzionale ai decenni di ritardo.
Maman: il ragno e la madre
Maman (1999, bronzo e acciaio inossidabile, altezza circa 9 metri) è l’opera più conosciuta di Bourgeois. Un ragno di proporzioni monumentali — le gambe articolate che si curvano verso il basso, il corpo sospeso in alto con un sacco di uova di marmo bianco — esiste in sei versioni installate in altrettante città del mondo: Bilbao, Ottawa, Tokyo, Mosca, Seoul, Seoul, e la Tate Modern di Londra.
Il ragno è la madre. Bourgeois lo dice esplicitamente: «Come un ragno, mia madre era un’artigiana. Come lei, costruiva trappole ma anche ripari.» La scultura è la traduzione materiale di un’ambivalenza che nessun linguaggio ordinario riesce a contenere: la madre come protezione e come pericolo, come caldo e come intrappolare, come presenza e come assenza. Il ragno non è un’immagine dell’orrore. È un’immagine della complessità della cura.
La scala è parte del significato. Quando ci si trova sotto Maman, il corpo infantile si riattiva — la sensazione di essere piccoli sotto qualcosa di enorme, di dipendere da una forza che si capisce solo parzialmente. L’Arte Povera italiana, nello stesso periodo, stava esplorando la relazione tra corpo e materiale, tra scala fisica e esperienza emotiva. Bourgeois arrivava allo stesso territorio da una direzione diversa: non attraverso la filosofia del materiale ma attraverso la psicologia della relazione.
Le Cellules: la stanza come mente
Negli ultimi trent’anni della carriera, Bourgeois costruisce le Cellules: strutture in rete metallica, porte, finestre, frammenti di architettura che creano spazi chiusi habitabili solo con gli occhi. All’interno — visibili attraverso la rete, ma non toccabili — oggetti, frammenti di corpi scultorei, specchi, abiti, profumi. Sono stanze della memoria che non si possono frequentare, solo osservare dal di fuori. La rete è sia protezione che prigione.
Cell (Clothes) (1996) mostra abiti appesi in uno spazio chiuso: i vestiti di chi non c’è più, o di chi non può più muoversi. Cell (Eyes and Mirrors) (1989–1993) riproduce l’esperienza di essere guardata e di non poter smettere di guardare. Cell (You Better Grow Up) (1993) è più difficile da guardare: ci sono strumenti medici, una figura fetale, la storia di un corpo che non ha mai smesso di ricordare ciò che gli è stato fatto.
Una chiusura senza riassunto
Louise Bourgeois muore nel 2010 a novantotto anni, lavorando fino quasi alla fine. Lascia un’opera che si divide in modo preciso: prima e dopo il 1982, i decenni dell’invisibilità e i decenni del riconoscimento. Ma la divisione è esterna alla qualità del lavoro, che rimane coerente per settant’anni nella stessa ostinazione: usare il corpo, la casa, il filo, il ragno, la rete come alfabeto per raccontare ciò che non si riesce a dire in altro modo.
La domanda che il suo lavoro lascia aperta non è estetica. È più semplice e più difficile: quanto di ciò che non si riesce a dire rimane comunque nel corpo? Quanto di ciò che è successo nell’infanzia continua a costruire le stanze in cui abitiamo da adulti? Louise Bourgeois ha passato settant’anni a costruire quelle stanze in bronzo, marmo e acciaio. La risposta non è dentro le stanze. È nello spazio tra la rete e chi guarda.
Foto: ΘSWΛD via Pexels
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