Paul Gauguin: il colore come fuga e il paradiso che non esiste
Ci sono artisti che si capiscono meglio quando non li si ama. Paul Gauguin è tra questi. Romanticizzato in vita, trasformato in mito dopo la morte, ridotto spesso all’icona del pittore che lascia tutto per vivere tra le palme — la storia che l’Occidente racconta a sé stesso quando vuole credere che la fuga sia possibile. Ma i dipinti non raccontano quella storia. Raccontano qualcosa di più oscuro, di meno edificante, di molto più interessante: la scoperta che il paradiso non esiste da nessuna parte, nemmeno nel posto più lontano che si riesce a raggiungere, e che il colore è l’unico modo per sopravvivere a questa consapevolezza.
Prima della fuga: Parigi, la Borsa, la scelta
Paul Gauguin nasce a Parigi nel 1848. Il padre è giornalista, la madre è di origine peruviana — la bisnonna materna è la scrittrice e attivista socialista Flora Tristan, figura che lui citerà come parte di una genealogia ribelle. La famiglia si trasferisce a Lima durante la prima infanzia di Gauguin, e lui trascorre tre anni in un’atmosfera di colori e forme che si sedimentano senza che ne sia ancora cosciente. Al rientro in Francia, lavora come agente di borsa. Sposa una danese, Mette Gad, e ha cinque figli.
È un uomo ordinario che dipinge la domenica. Frequenta i pittori impressionisti, acquista opere di Cézanne e di Monet, impara il mestiere per contatto e per amicizia. Poi, nel 1882, il mercato azionario crolla e Gauguin perde il lavoro. Sceglie di non cercarne un altro. Decide di dipingere a tempo pieno. La famiglia non sopravvive alla decisione: Mette porta i figli in Danimarca, e Gauguin non li vedrà quasi più.
È difficile valutare questa scelta con categorie morali semplici. Gauguin era un padre assente e per molti versi un uomo egoistico. Era anche qualcuno che aveva identificato con lucidità il proprio problema: non riusciva a fare entrambe le cose. Scelse la pittura. I dipinti che ha lasciato danno ragione a quella scelta — anche se la scelta rimane, in sé, moralmente controversa.
La Bretagna: il Sintetismo e la prima fuga
Prima di arrivare a Tahiti, Gauguin fa una fuga più piccola. A partire dal 1886 trascorre periodi sempre più lunghi a Pont-Aven, un villaggio bretone che attraeva già altri artisti. Lì sviluppa, insieme a Émile Bernard, quello che chiameranno Sintetismo: una pittura che non cerca di riprodurre la natura ma di sintetizzarla, ridurla ai suoi elementi essenziali — forme semplificate con contorni netti come nel cloisonné degli smalti, colori saturi che non corrispondono alla realtà visiva ma all’intensità emotiva dell’esperienza.
La Visione dopo il Sermone (1888, National Gallery of Scotland, Edimburgo) è il manifesto di questo momento: un campo rosso — un rosso impossibile, irreale, senza niente di fotografico — su cui Giacobbe lotta con l’angelo mentre le donne bretoni assistono dalla riva. Il rosso non è lo sfondo di una scena. È la scena. La differenza sembra sottile, ma non lo è. Gauguin stava capendo che il colore può fare cose che la linea e la forma non possono fare.
Nell’inverno 1888, Gauguin trascorre due mesi ad Arles con Vincent van Gogh. È uno dei periodi più documentati e più fraintesi della storia dell’arte: due pittori con esigenze pittoriche parzialmente complementari e caratteri incompatibili, che producono in breve tempo alcune delle opere più intense di entrambe le carriere. La convivenza finisce con l’episodio dell’orecchio, la versione di Gauguin non coincide con quella di Van Gogh, e con la partenza di Gauguin. Non si rivedranno mai più.
Tahiti: il paradiso che era già finito
Gauguin arriva a Papeete il 9 giugno 1891. Trova una città coloniale già pienamente francesizzata: funzionari, militari, missionari, commercianti. Il paradiso primitivo che cercava non esiste. È già stato distrutto dall’amministrazione coloniale. Quello che trova, e che dipingerà per il resto della vita, è una realtà ibrida — donne tahitiane che portano abiti europei insieme a ornamenti tradizionali, una cultura in transizione che non è più quella originaria e non è ancora quella coloniale.
I dipinti tahitiani sono costruiti su questa ambiguità. Ia Orana Maria (1891, Metropolitan Museum of Art, New York) mostra la Madonna dell’Annunciazione come una donna polinesiana su sfondo di vegetazione tropicale. Nafea Faa Ipoipo? (1892) — il cui titolo significa “Quando ti sposerai?” — porta colori che non esistono in nessuna pittura europea precedente: gialli carichi come lacca, blu che virano verso il viola, verdi che sembrano emanare luce propria. Non è esotismo pittoresco. È qualcosa di più radicale: il tentativo di trovare un sistema cromatico che non fosse quello della tradizione accademica parigina. Un tentativo che, paradossalmente, Gauguin riesce a compiere solo in un posto che non è più il paradiso che cercava.
Le radici scientifiche del colore: visione e struttura
La ricerca coloristica di Gauguin non è solo intuitiva: è nutrita dalle teorie sulla percezione del colore che circolano nella Parigi degli anni Ottanta. Le ricerche del chimico Michel Eugène Chevreul sul contrasto simultaneo dei colori — come due colori accostati si modifichino reciprocamente alla retina — erano diventate un punto di riferimento per gli artisti impressionisti e post-impressionisti. Gauguin li assimila, li supera, li trasforma in qualcosa di proprio.
Ciò che distingue Gauguin da un pittore puramente teorico è che le sue intuizioni scientifiche sul colore diventano strumenti espressivi, non fini in sé. Il colore per Gauguin è analogo a ciò che per altri artisti del suo tempo era la forma o la linea: il mezzo attraverso cui si accede a qualcosa che il linguaggio verbale non riesce a contenere. Questo è il punto di contatto — e insieme il punto di divergenza — con il suo contemporaneo Georges Seurat, che dello stesso dibattito sul colore fa invece una costruzione sistematica e quasi scientifica.
Le opere mature: il grande ciclo
Il ciclo più ambizioso di Gauguin è Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? (1897–1898, Museum of Fine Arts, Boston): una tela di quasi quattro metri che lui stesso descrive come il proprio testamento visivo. Un fregio di figure in uno spazio senza profondità prospettica, che va dalla nascita alla morte attraverso la vita adulta. I colori sono quelli elaborati in Polinesia, portati a una saturazione estrema. Gauguin la dipinge durante una crisi esistenziale grave, subito prima di un tentativo di suicidio fallito. Sopravvive e dipinge per altri sei anni.
Muore nelle Isole Marchesi nel 1903, praticamente solo, in lite con le autorità coloniali francesi per aver difeso i nativi contro i soprusi dell’amministrazione. Non era un santo, non era un eroe, non era il romantico evasore che la biografia popolare ha costruito. Era un pittore che aveva trovato nel colore l’unico linguaggio abbastanza radicale per dire quello che aveva da dire. La distanza tra il mito e il dipinto è la distanza più istruttiva della storia dell’arte moderna.
L’eredità: dal Fauvismo al Primitivismo
L’eredità di Gauguin è presente ovunque nella pittura del Novecento, spesso senza essere riconosciuta come tale. Il Fauvismo — Matisse, Derain, Vlaminck — è impensabile senza il suo uso del colore come struttura autonoma indipendente dalla forma. L’Espressionismo tedesco, con la disponibilità a deformare la realtà per scopi emotivi, discende in parte dalla stessa intuizione. Anche il Primitivismo dell’avanguardia europea — con tutto il dibattito critico che ha generato sullo sguardo coloniale nell’arte moderna — passa attraverso Gauguin prima di arrivare a Picasso e alle Demoiselles d’Avignon.
Guardare un Gauguin maturo oggi significa confrontarsi con queste eredità senza poterle ignorare. Significa anche guardare una pittura che fa ciò che promette: usare il colore non per descrivere il mondo ma per costruirne uno alternativo. Un paradiso che non esiste, ma che nel quadro ha la stessa consistenza della realtà. È una promessa impossibile. Ed è, nonostante tutto, una promessa mantenuta.
Foto: Thomas Balabaud via Pexels
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