Cy Twombly, ovvero: la scrittura che non vuole essere letta
Ci sono artisti che si capiscono subito. E poi ci sono artisti che non si capiscono mai — e che proprio per questo, solo per questo, continuano a chiamarti, a tirarti per la manica, a pretendere che tu torni davanti alle loro opere ancora una volta, ancora un’altra, ancora, con la promessa silenziosa e mai mantenuta che questa volta qualcosa si chiarirà, che questa volta il senso si rivelerà, che questa volta finalmente potrai smettere di chiederti cosa stai guardando e cominciare a sapere cosa stai sentendo. Cy Twombly è uno di questi artisti. Forse il più ostinato. Forse il più necessario.
Ho incontrato Twombly tardi, come si incontrano le cose che richiedono una certa maturità del dolore per essere ricevute. Non perché le sue opere siano difficili nel senso intellettuale del termine — non richiedono enciclopedie, non presuppongono lauree, non escludono nessuno con la violenza silenziosa di certa arte concettuale. Richiedono qualcosa di più raro e di più difficile da ottenere: la disponibilità a stare dentro l’incomprensibile senza fuggire. La capacità di restare fermi davanti a una tela coperta di segni che sembrano scarabocchi, di spirali, di parole scritte e poi cancellate o semiscritte o scritte male di proposito, e di non cercare immediatamente una spiegazione, un’etichetta, una via d’uscita. Di accettare che forse non c’è niente da capire. Che forse c’è solo qualcosa da attraversare.
Il gesto prima della forma
Edwin Parker Twombly Jr. nasce a Lexington, Virginia, nel 1928. Studia alla Art Students League di New York, poi alla Black Mountain College — quella scuola straordinaria e irripetibile in cui si formano, tra gli altri, Robert Rauschenberg, con cui Twombly stringe un’amicizia che segnerà entrambi. Poi, nel 1957, la scelta che definirà il resto della sua vita: trasferirsi in Italia. Roma, poi Gaeta, poi Bassano in Teverina. L’Italia non è per Twombly una scelta estetica o un capriccio romantico: è una necessità profonda, quasi biologica. È il luogo in cui il tempo ha uno spessore diverso, in cui il passato non è archiviato ma presente, in cui si può vivere dentro la storia invece di osservarla da fuori.
E questa decisione — vivere in Italia, respirare Italia, lasciarsi attraversare dalla stratificazione millenaria di una civiltà che ha prodotto Virgilio e Ovidio e Catullo e Michelangelo e che ora se ne sta lì, indifferente e magnifica, sotto il sole di agosto — trasforma completamente la sua pittura. Perché Twombly non dipinge la storia. Dipinge il modo in cui la storia rimane nel corpo, come un’eco, come un residuo, come qualcosa che si è depositato negli strati più profondi della memoria senza chiedere il permesso.
Le sue tele — i cicli mitologici, le lavagne, le grandi composizioni dedicate a Omero, a Saffo, a Pindaro, alle battaglie navali, alle stagioni — non sono illustrazioni. Non raccontano. Evocano, nel senso più letterale e più arcaico del termine: chiamano i morti, li convocano, li lasciano parlare attraverso segni che non sono mai abbastanza articolati da essere chiari e mai abbastanza confusi da essere illeggibili. Stanno in un territorio di mezzo, sospesi tra la scrittura e il gesto puro, tra il senso e il suono, tra la memoria e il sogno.
Le lavagne, ovvero: il pensiero che si cancella
I Blackboard Paintings — i dipinti lavagna, realizzati tra la fine degli anni Sessanta e gli anni Settanta — sono il punto in cui Twombly tocca qualcosa di così essenziale da risultare quasi insopportabile nella sua semplicità. Grandi tele grigie o verde scuro coperte da spirali ripetute, tracciate con la cera bianca in linee continue che si avvolgono su sé stesse con una regolarità ipnotica. Sembrano esercizi di scrittura. Sembrano il quaderno di uno scolaro che riempie pagine su pagine della stessa lettera, dello stesso segno, come se la ripetizione potesse insegnare qualcosa che la comprensione da sola non riesce a trasmettere.
Ma non sono esercizi. Sono qualcosa di molto più vicino alla meditazione — nel senso in cui la meditazione è il tentativo di svuotare la mente attraverso la ripetizione, di arrivare, attraverso il gesto iterativo e automatico, a uno stato di presenza pura che la ragione discorsiva non è capace di raggiungere. Ogni spirale è uguale alla precedente. Ogni spirale è completamente diversa. Il braccio si muove, la cera lascia un segno, il segno non significa niente e significa tutto — significa che qualcuno era lì, che qualcuno ha mosso la mano, che il gesto è avvenuto e non può essere disfatto. Come la scrittura. Come la vita.
Mi viene in mente Morandi, guardando queste lavagne — quell’altra grande ricerca italiana di un’essenzialità che non è semplicità ma profondità travestita da semplicità. Morandi con le sue bottiglie, Twombly con le sue spirali: entrambi alla ricerca dello stesso punto impossibile in cui il gesto artistico smette di essere rappresentazione e diventa presenza. In cui l’opera non descrive l’esperienza ma è l’esperienza, direttamente, senza mediazioni.
La memoria come materia
Il ciclo Lepanto, dodici grandi tele dipinte nel 2001 e dedicate alla battaglia navale del 1571, è forse l’opera in cui il rapporto di Twombly con la storia raggiunge la sua forma più commovente e più paradossale. Non c’è niente di epico, in queste tele. Non ci sono eroi, non ci sono navi riconoscibili, non ci sono battaglie nel senso narrativo del termine. Ci sono macchie di colore che galleggiano, rossi e arancioni e gialli che sembrano fiamme o sangue o tramonti o tutte queste cose insieme, e segni e scritte parziali e qualcosa che forse è fumo e forse è schiuma e forse è semplicemente il tempo che passa sopra a tutto, che copre e trasforma e alla fine lascia solo il residuo cromatico di ciò che è stato.
È la storia vista da dentro la memoria — non come dato, non come racconto, ma come impressione residua. Come ciò che rimane di un evento dopo che tutte le informazioni precise si sono dissolte e restano solo le emozioni, i colori, il peso emotivo di qualcosa che è accaduto e che ha lasciato un segno nel corpo prima ancora che nella mente. È il modo in cui ricordiamo, davvero: non per sequenze logiche ma per frammenti sensoriali, per echi, per quelle strane risonanze emotive che emergono senza preavviso e senza spiegazione mentre si cammina per strada o si guarda fuori da una finestra.
Twombly ha dedicato tutta la sua vita a dipingere esattamente questo: il modo in cui la memoria funziona. Il modo in cui il passato — personale, collettivo, mitico — non scompare mai davvero ma si stratifica, si sedimenta, continua a parlare in una lingua che non è più del tutto comprensibile ma che il corpo, stranamente, riconosce.
Ciò che la mano sa
Cy Twombly muore a Roma nel 2011, a ottantadue anni. Fino alla fine dipinge: le grandi tele delle rose, rosse e bianche, che sembrano esplodere dalla tela con una gioia carnale e quasi improvvisa, quasi inattesa in un pittore così radicalmente malinconico. Come se, alla fine, dopo decenni di lavagne e di mitologie e di battaglie navali e di spirali infinite, avesse voluto lasciare qualcosa di semplicemente bello. Non consolatorio, non retorico, non illustrativo. Bello nel senso più diretto e più antico del termine: bello perché esiste, perché è lì, perché qualcuno ha mosso la mano e ha lasciato un segno che il tempo non riuscirà a cancellare del tutto.
Ecco cosa fa Twombly, alla fine, con tutta la sua opera apparentemente illeggibile e impermeabile e difficile: ci insegna che il gesto conta più del senso. Che lasciare un segno — qualsiasi segno, anche imperfetto, anche incomprensibile, anche destinato a essere frainteso — è già un atto di resistenza contro il silenzio. Contro il vuoto. Contro quella forma di morte lenta che è il non aver mai detto niente, il non aver mai mosso la mano, il non aver mai tracciato nemmeno una spirale su una tela grigia in una mattina qualunque di qualunque anno.
La mano sa. Il gesto rimane.
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