Caspar David Friedrich: la nebbia, la schiena e ciò che non si può vedere
C’è un uomo in piedi su una roccia, di spalle, e davanti a lui solo un mare di nebbia da cui affiorano altre rocce come isole. Lo conoscono tutti, anche chi non sa il titolo, anche chi non sa il nome del pittore. È diventato un’icona, il che di solito è il modo più efficace per smettere di guardare qualcosa. Ma proviamo a restare. L’uomo non guarda noi. Guarda la nebbia. E la nebbia non nasconde un paesaggio: è il paesaggio.
Rücken: la parola che gira le spalle
Il tedesco ha un termine per quella figura vista da dietro: Rückenfigur, figura di schiena. Friedrich non l’ha inventata, ma l’ha resa un principio. In quasi tutti i suoi quadri più noti c’è qualcuno che ci volta le spalle e guarda dove guardiamo noi. Non possiamo vederne il volto, quindi non possiamo leggerne l’emozione. Possiamo solo metterci al suo posto.
È un dispositivo semplice e spietato. Ci esclude e ci include nello stesso gesto. Ci dice: quello che senti davanti a questo orizzonte non me lo puoi delegare. Devi sentirlo tu.
Nato a Greifswald nel 1774, sul Baltico, in una famiglia luterana rigida e segnata dai lutti — la madre, due sorelle, e soprattutto il fratello Johann Christoph, annegato in un lago ghiacciato mentre, secondo alcune fonti, cercava di salvare lo stesso Caspar bambino — Friedrich costruì tutta la sua opera attorno a una sola questione. Non “come si dipinge la natura”. Piuttosto: cosa prova un uomo solo quando si accorge di essere piccolo.
L’ossessione: rendere visibile l’invisibile
Friedrich diceva che il pittore non deve dipingere soltanto ciò che vede davanti a sé, ma anche ciò che vede dentro di sé. E se dentro di sé non vede nulla, allora deve smettere di dipingere.
Frase da romantico esaltato, si dirà. Invece è un programma tecnico preciso. I suoi paesaggi non esistono: sono montaggi. Prende una rovina gotica vista in un luogo, un gruppo di abeti visto in un altro, una luce d’alba annotata in un terzo, e li compone in una scena che nessun occhio ha mai incontrato. Il risultato non è un falso. È un’immagine mentale resa con la precisione di un rilievo topografico.
Questo lo distingue dai paesaggisti che lo precedono. Il tema di come il Romanticismo abbia spostato il centro dell’arte dall’oggetto all’esperienza interiore è ricostruito nell’articolo dedicato al Romanticismo tra sentimento, natura e sublime. Friedrich ne è forse l’esempio più radicale: nei suoi quadri la natura non è mai solo natura. È sempre anche stato d’animo.
Il quadro che lo definisce
Torniamo alla roccia e alla nebbia. Il Viandante sul mare di nebbia, dipinto attorno al 1817 e oggi alla Kunsthalle di Amburgo, è il quadro in cui tutti i suoi strumenti convergono.
La composizione è costruita come una piramide che ha il vertice nella testa dell’uomo. Sotto, il vuoto bianco. Il viandante è vestito con un abito verde scuro, elegante, fuori luogo su quella cima: non è un alpinista, è un borghese che è salito lì per vedere. E ciò che vede non si può descrivere, perché la nebbia cancella la profondità, la distanza, la scala. Le rocce che emergono potrebbero essere a dieci metri o a dieci chilometri.
Molti ci hanno letto un trionfo: l’uomo che domina la natura dall’alto. Io ci vedo il contrario. L’uomo è arrivato in cima e ha scoperto che non c’è niente da conquistare, solo qualcosa da contemplare. La posa da conquistatore e l’assenza totale di preda: ecco l’ossimoro che tiene in piedi il quadro.
La stessa tensione tra grandezza dell’immagine e impotenza dell’uomo attraversa un’altra grande tela di quegli anni, analizzata qui nella Zattera della Medusa di Géricault: là il mare uccide, qui la nebbia ammutolisce, ma la domanda è la stessa.
Il contesto che lo ha formato
Friedrich lavora negli anni delle guerre napoleoniche e della loro fine. È un patriota tedesco in un’epoca in cui la Germania non esiste come Stato, e alcuni suoi quadri con figure in antichi costumi germanici, tra querce e dolmen, sono anche un messaggio politico velato. Ma la Storia, in lui, non fa mai rumore. Resta sullo sfondo, come la nebbia.
Ha successo, per un periodo. Lo Zar acquista sue opere, Goethe lo stima e poi lo trova troppo cupo. Negli ultimi anni la moda cambia, il pubblico vuole altro, e Friedrich scivola nella povertà e nella malinconia clinica. Un ictus gli toglie l’uso della mano. Muore a Dresda nel 1840, quasi dimenticato.
Poi il silenzio, lungo. Lo riscoprono i simbolisti a fine Ottocento, lo citano i surrealisti, gli espressionisti tedeschi lo riconoscono come antenato. La sua parabola di oblio e ritorno somiglia a quella di molti che ItalianArtJournal ha raccontato, da William Turner, il contemporaneo inglese che dissolveva le navi nella luce mentre lui dissolveva gli uomini nella foschia.
L’abbazia, il monaco, la neve
Accanto al Viandante ci sono due tele che chiariscono meglio di ogni discorso cosa cercava. Il Monaco in riva al mare è quasi un quadro astratto in anticipo di un secolo: una striscia di spiaggia scura, una figuretta minuscola, e poi solo cielo e mare, senza un punto d’appoggio per l’occhio. Kleist, vedendolo, scrisse che guardarlo era come avere le palpebre tagliate via. L’Abbazia nel querceto, pensata come pendant, mostra un corteo funebre che entra tra i ruderi di una chiesa gotica, alberi spogli come nervi, la neve. La morte non è un evento drammatico: è il clima.
Friedrich rifiutava la mitologia, i temi classici, le allegorie affollate che piacevano alle accademie. Gli bastavano una croce sulla montagna, una barca che rientra, una finestra aperta. Riteneva che il sacro non avesse bisogno di scene bibliche: poteva stare tutto in un abete coperto di brina. Fu accusato per questo di aver “portato il paesaggio sull’altare”, e la polemica, ai suoi tempi, fu seria.
Una nebbia che non si è mai diradata
Heidegger, che di solitudine e di angoscia sapeva qualcosa, sosteneva che l’uomo è l’ente che si pone la domanda del proprio essere. I personaggi di spalle di Friedrich fanno esattamente questo: si sono fermati, hanno smesso di camminare, e stanno guardando qualcosa che li mette in questione.
Oggi produciamo miliardi di immagini di paesaggi. Ci mettiamo davanti, ci fotografiamo, andiamo via. Friedrich chiede l’opposto: dare le spalle alla macchina, guardare davvero, accettare che il panorama non sia lì per noi. La nebbia del Viandante non è un difetto di visibilità. È un’onestà. Ci ricorda che gran parte di ciò che conta resta fuori fuoco.
Kundera scrive che la vita è altrove. Friedrich risponde: no, la vita è qui, su questa roccia, mentre non vedi niente. Ed è proprio non vedendo che, per una volta, forse capisci qualcosa.
Foto: Quang Nguyen Vinh via Pexels
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