Jean Dubuffet: l’Art Brut e il rifiuto della bellezza
C’è qualcosa di scomodo nella pittura di Jean Dubuffet, e non è soltanto il colore. È la sensazione di guardare qualcosa che non chiede di piacere. Qualcosa che non sa di te, non ti viene incontro, non si preoccupa di essere leggibile. La materia è spessa, grezza, rugosa — gesso, sabbia, vernice, bitume impastati insieme in superfici che sembrano scavate o strappate piuttosto che dipinte. Le figure sono tracce, scarabocchi, graffiti di un essere che non ha ancora imparato le convenzioni dell’arte oppure le ha deliberatamente dimenticate. La prima reazione di molti visitatori davanti a un Dubuffet è un piccolo fastidio. E forse era esattamente quello che cercava.
Il vino, l’abbandono e il ritorno
Jean Dubuffet nasce nel 1901 a Le Havre, in una famiglia di commercianti di vino. Studia pittura per poco tempo all’Académie Julian di Parigi, poi abbandona. Non è soddisfazione, è noia — la noia di quello che l’accademia sa insegnare, che è solo quello che è già stato fatto. Torna al commercio di vino, e per vent’anni vive una doppia vita: il lavoro ordinato e prevedibile del mercante, e una ricerca privata, frammentata, che non porta da nessuna parte. O almeno, non porta dove si aspettava.
Riprende a dipingere seriamente nel 1942, durante l’Occupazione tedesca di Parigi. Ha quarantuno anni. La guerra è lo sfondo, ma non è il tema: il tema è sempre lo stesso, quello che non era riuscito ad abbandonare — come si fa qualcosa che non sia già stato fatto? Come si produce un’immagine che non sia già un’immagine? È la domanda che Francis Bacon si stava ponendo nello stesso periodo a Londra, con strumenti diversi e un diverso grado di violenza. Bacon aggrediva la figura da dentro. Dubuffet la demoliva da fuori.
L’Art Brut: il termine e la pratica
Nel 1945 Dubuffet conia il termine Art Brut — arte grezza, arte cruda. Non è un movimento con un manifesto, non è una scuola con allievi. È una categoria critica che serve a designare qualcosa che esiste da sempre ma non aveva ancora un nome: le opere prodotte da persone che non hanno ricevuto formazione artistica — malati psichiatrici, detenuti, mediums, autodidatti radicali — senza nessuna intenzione di inserirsi nel sistema dell’arte ufficiale. La bizzarria che Dubuffet trova in questi lavori non è folkloristica: è strutturale. Questi oggetti non sanno cosa sono le regole, quindi le aggirano senza saperlo. O le infrangono senza emozione.
Raccoglie migliaia di opere. Nel 1976 dona la sua intera collezione di Art Brut alla città di Losanna, dove esiste ancora oggi la Collection de l’Art Brut — uno dei musei più singolari d’Europa. Ma il punto non è soltanto la raccolta: è la conseguenza teorica. Se l’Art Brut è autentica perché non conosce le convenzioni, cosa deve fare un artista che quelle convenzioni le conosce benissimo? Come si finge l’ignoranza senza che la finzione si veda?
Silenzio.
È la domanda che Dubuffet non risolve, ma con cui lavora per trent’anni.
I Corps de Dame e la deformazione come metodo
Tra il 1950 e il 1951 Dubuffet dipinge la serie dei Corps de Dame: figure femminili viste dall’alto, spalmate sulla superficie del quadro come se fossero state schiacciate, le membra dilatate e contratte senza logica anatomica, il colore della carne — ocra, rosa, grigio — mescolato con la sabbia e il bitume fino a diventare quasi minerale. Non c’è erotismo, nonostante il soggetto. Non c’è nemmeno aggressione, nonostante la violenza apparente della tecnica. C’è qualcosa di più freddo: una curiosità entomologica, il modo in cui si studia una forma vivente senza sentimentalismo.
Il confronto con la tradizione del nudo femminile è inevitabile, ed è esattamente il confronto che Dubuffet cercava. La Venere di Botticelli, il corpo di Tiziano, le bagnanti di Renoir — tutta quella storia di bellezza codificata, di proporzioni ideali, di carne che invita piuttosto che descrivere. I Corps de Dame sono l’inverso sistematico. Non la bruttezza per contrasto, ma un diverso sistema di rappresentazione che non accetta la categoria di bellezza come pertinente. Qui si pone la domanda: cosa rimane della pittura quando togli la bellezza? Cosa rimane del corpo quando togli la proporzione?
La risposta di Dubuffet è che rimane qualcosa di più essenziale — qualcosa che Alberto Giacometti cercava riducendo le figure alla loro linea minima, e che Mark Rothko cercava eliminando la figura del tutto. Tre soluzioni diverse allo stesso problema: come si fa un’immagine che sia vera, nel Novecento in cui tutte le immagini sono già state fatte?
L’Hourloupe: quando il mondo diventa fumetto cosmico
Negli anni Sessanta Dubuffet sviluppa il ciclo dell’Hourloupe — un termine inventato, privo di significato convenzionale, che ha il suono di qualcosa che strilla o che si contorce. Le opere di questo periodo abbandonano la materia spessa e la pittura pesante degli anni precedenti per un sistema di linee azzurre e rosse su bianco — un reticolo che copre tutto, figure e fondali, senza gerarchie. Gli oggetti si fondono nello sfondo, i volti sono fatti dello stesso materiale dei muri, le mani dello stesso materiale delle sedie. Il mondo perde i suoi bordi.
Questa è la fase che più si avvicina a quella che Dubuffet chiama la «visione unitaria» — la percezione del mondo come superficie continua in cui nulla è separato da nulla. È una posizione filosofica prima che estetica. E produce un’arte che assomiglia ai fumetti, ai pattern ornamentali, alle mappe — ma non è nessuna di queste cose. È qualcosa che sta nel mezzo, che non ha precedenti chiari e non ha avuto successori diretti.
Dopo Dubuffet
Jean Dubuffet muore il 12 maggio 1985 a Parigi, a ottantatré anni. Lascia un’opera sterminata — oltre cinquemila dipinti, sculture, installazioni — e una posizione teorica che ha influenzato in modo sotterraneo molto di quello che è venuto dopo, anche senza essere citata. L’interesse per il graffito, per il primitivismo consapevole, per la produzione culturale al margine del sistema ufficiale dell’arte — tutto questo porta qualcosa del suo segno, anche quando il debito non è riconosciuto.
Quello che rimane, però, non è tanto un’influenza stilistica quanto una domanda che continua a valere. La questione dell’Art Brut — dove comincia l’autenticità, dove finisce la cultura, cosa guadagniamo quando perdiamo le convenzioni e cosa perdiamo quando le abbandoniamo — è ancora aperta. Come tutti i problemi reali nell’arte, non ha risposta. Ha soltanto dipinti che ci girano intorno, sempre più vicini e sempre irrisolti. Il colore come silenzio, il gesto come sistema — c’è un momento in cui smetti di cercare il significato e cominci a guardare la superficie. Forse è lì che voleva portarti.
Foto: Engin Akyurt via Pexels
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