Yayoi Kusama: i pois, lo specchio e la dissoluzione dell’io
A Tokyo, nel 1950, una ragazza che disegna fiori dal mattino alla notte racconta alla madre che le sue visioni occupano tutto il campo visivo — che le viole si animano e le parlano, che i pois proliferano finché ricoprono ogni superficie, finché ricoprono anche lei. La madre la porta da uno psichiatra. Il medico le dice che ciò che vede non è reale. La ragazza risponde: lo so. È per questo che devo dipingerlo.
Il corpo come punto di partenza e di fuga
Yayoi Kusama nasce nel 1929 a Matsumoto, nella prefettura di Nagano. Cresce in una famiglia benestante ma infelice — il padre è assente nel senso morale, la madre usa la figlia come spia sulle attività del marito. Kusama sviluppa dall’infanzia allucinazioni visive: reticolati che si sovrappongono alla realtà, pois che proliferano fino a coprire ogni superficie, figure che cambiano forma. La risposta che trova, senza che nessuno gliela insegni, è dipingere ciò che vede prima che la visione scompaia — per esaurire l’allucinazione attraverso la rappresentazione.
Questa tecnica di coping per via artistica diventa il principio strutturale di tutta la sua carriera. Non è terapia nel senso ordinario. È una pratica che usa l’arte come sistema di elaborazione di un’esperienza che non ha un altro linguaggio adeguato. Kusama non parla delle sue visioni per descriverle — le replica, in migliaia di varianti, finché il paesaggio visivo che produce diventa talmente esteso da contenerle.
New York: gli anni Sessanta e l’invisibilità strutturale
Nel 1957 Kusama lascia il Giappone e si trasferisce a New York, dove vivrà per sedici anni. Scrive in anticipo a Georgia O’Keeffe per chiedere consigli. O’Keeffe le risponde. A New York, Kusama comincia a produrre le opere per cui diventerà nota: le Infinity Net Paintings — tele ricoperte di reticolati di archi sovrapposti, migliaia di piccoli segni ripetuti fino al limite della superficie, in bianco e nero — e le Accumulation Sculptures — divani, sedie, scarpe, oggetti domestici ricoperti di protuberanze falliche bianche.
Il rapporto con il contesto artistico newyorchese degli anni Sessanta è complicato. Kusama espone, organizza performance, crea installazioni ambientali con specchi e luci puntate. Molti dei suoi colleghi maschi — Andy Warhol, Claes Oldenburg — la frequentano, la vedono lavorare, le rubano idee. Lo dice lei stessa, con una precisione che non è risentimento ma documentazione.
L’arte femminista degli anni Settanta avrebbe costruito un vocabolario per descrivere questo tipo di appropriazione. Ma Kusama lo vive in tempo reale, senza ancora quel vocabolario, e la risposta che dà è continuare a lavorare con una proliferazione sempre maggiore.
Le Infinity Mirror Rooms: lo spazio come moltiplicazione
Le Infinity Mirror Rooms cominciano nel 1965, con Infinity Mirror Room — Phalli’s Field: una stanza rivestita di specchi, il pavimento ricoperto di protuberanze bianche con pois rossi, che si moltiplicano all’infinito per riflessione. Il visitatore entra e si trova circondato da una replica del suo stesso corpo replicata all’infinito in tutte le direzioni.
L’effetto non è spettacolare nel senso superficiale del termine. È psicologicamente destabilizzante. Il confine tra il corpo e lo spazio si dissolve. La moltiplicazione all’infinito dell’immagine produce un’esperienza di dissoluzione dell’io che Kusama descrive con un termine specifico: self-obliteration — l’obliterazione del sé. Non come distruzione, ma come espansione: il sé che si dissolve nello spazio è un sé che smette di essere individuale e diventa parte del tutto.
È un’idea che ha radici nella tradizione buddhista giapponese del non-io. Kusama non lo dice esplicitamente, ma il punto di arrivo teorico delle Infinity Rooms è lo stesso: la separazione tra io e mondo è un’illusione prodotta dalla percezione ordinaria. La manipolazione della percezione attraverso gli specchi serve a mostrare che l’illusione è un’illusione.
I pois: un’estetica universale che viene da un’esperienza privata
I pois di Kusama — che ora ricoprono borse, vestiti, musei, opere pubbliche in tutto il mondo — vengono da un’esperienza allucinatoria privata. Kusama lo ricorda sempre, in ogni intervista: i pois non sono un’estetica decorativa. Sono la risposta a qualcosa che non poteva non essere risposta.
Il fatto che i pois siano diventati un brand riconoscibile a livello globale — che ci siano collezioni Kusama per Louis Vuitton, installazioni nei musei più visitati del mondo, code di ore per entrare nelle Infinity Rooms — è qualcosa che lei vive con una distanza curiosa. Non rifiuta la popolarità. La usa: ogni opera che raggiunge più persone è un’ulteriore propagazione di quella visione originale.
Il paragone con Lucio Fontana ha un senso preciso: come Fontana aveva tagliato la tela per aprirla verso lo spazio, come gesto che rifiuta l’illusione bidimensionale della pittura tradizionale, Kusama costruisce stanze che rifiutano il confine tra lo spazio dell’arte e lo spazio del corpo. Non è la stessa intuizione, ma condividono la stessa radice: l’insoddisfazione per la pittura come finzione piatta, il desiderio di un’arte che occupi lo spazio in modo fisico, immediato, non mediato dalla distanza della cornice.
Il ritorno in Giappone e la produzione ininterrotta
Nel 1977 Kusama torna in Giappone e si ricovera volontariamente in una clinica psichiatrica a Tokyo, dove vive ancora oggi. Non è un internamento coatto. È una scelta che le permette di lavorare senza le interruzioni che la vita fuori dalla clinica le produce. Dal suo studio a pochi metri dalla clinica, produce centinaia di opere ogni anno — tele, sculture, installazioni.
La produzione degli ultimi decenni è la più vasta della sua carriera. Le serie My Eternal Soul — grandi tele con figure antropomorfe costruite da reticolati di pois e linee — sono tra i lavori più complessi che ha prodotto. Le Kusama’s Peep Show e le nuove Infinity Rooms continuano a ricevere coda nei musei di tutto il mondo.
Artisti giapponesi contemporanei come Chiharu Shiota lavorano su territori affini — l’installazione come costruzione di uno spazio psichico, il corpo come punto di partenza e di fuga — da prospettive diverse ma con la stessa tensione tra l’interno e l’esterno, tra l’esperienza privata e la comunicazione pubblica.
Una stanza che non finisce
Kusama ha quasi novantasei anni. Continua a dipingere ogni giorno. L’opera che produce non si accumula in una retrospettiva progressiva — si moltiplica, nel senso letterale che i pois moltiplicano le superfici che colonizzano.
La domanda che rimane non è sull’arte. È su ciò che ha reso possibile l’arte: su quante persone, all’inizio, continuano a produrre nonostante il rifiuto, nonostante l’isolamento, nonostante la malattia — e su cosa le guida. Nel caso di Kusama, la risposta è sempre stata semplice. Non ha dipinto per comunicare. Ha dipinto per sopravvivere. Il fatto che la sopravvivenza sia diventata arte è un effetto collaterale. O forse è sempre stata la stessa cosa.
Foto: Sami Aksu via Pexels
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