Anselm Kiefer: il piombo come lingua, la storia come ferita
Nel 1969, un giovane pittore tedesco di ventiquattro anni si fotografa davanti a monumenti europei nel tipico saluto nazista. Il braccio teso, la mascella seria, lo sguardo in camera. Le fotografie le chiama Besetzungen — Occupazioni. Non le espone in una galleria. Le pubblica in un libretto che circola tra artisti e amici. La reazione del mondo dell’arte tedesco è di scandalo e disagio. Era esattamente la reazione che cercava.
La Germania come ferita non cicatrizzata
Anselm Kiefer nasce nel 1945, pochi mesi prima della fine della guerra, a Donaueschingen, nella Foresta Nera. Cresce nella Germania del dopoguerra — quel paese che ha appena distrutto sé stesso e mezzo continente, che ha costruito i campi e le camere a gas, che ora non sa bene come raccontarsi senza mentire. La risposta culturale ufficiale è il silenzio: non se ne parla, si ricomincia, si costruisce, si produce il miracolo economico.
Kiefer rifiuta il silenzio. Come Caspar David Friedrich aveva fatto del paesaggio romantico il luogo dove la coscienza tedesca si interroga sull’infinito e sulla propria identità, Kiefer fa della pittura il luogo dove la coscienza tedesca si interroga sulla propria colpa — senza assoluzione, senza conclusione, senza la pulizia narrativa che la colpa di solito richiede per essere rappresentata.
Non è una posizione comoda. Non è nemmeno, stricto sensu, una posizione morale. È una posizione estetica: il passato non passa perché non viene nominato. Va nominato. Va portato sulla tela con i suoi pesi, con i suoi materiali, con le sue ceneri letterali.
Il materiale come pensiero: piombo, paglia, cenere
Kiefer usa il piombo. Usa la paglia. Usa la cenere. Usa la terra, il fango, il catrame. Usa le fotografie, i libri fatti di piombo che non si possono aprire, i vestiti bruciati. I suoi quadri pesano letteralmente decine di chili — alcune installazioni richiedono rinforzi strutturali per le pareti dei musei.
Questo non è espressionismo nel senso romantico. È qualcosa di più preciso: la materialità del piombo serve a tradire il concetto di pittura come finzione. Il piombo è un materiale con una storia chimica, fisica, simbolica. Ha peso specifico. È tossico. Ha la stessa densità dei metalli usati per le pallottole. È il materiale dell’alchimia medievale, il punto di partenza del processo di trasmutazione che deve portare all’oro. Kiefer lo usa perché porta con sé tutte queste storie senza bisogno di dichiararle — il materiale è già un testo.
Silenzio.
Ed è nel silenzio tra un materiale e il suo significato che Kiefer costruisce il suo spazio.
I paesaggi impossibili: la Germania come luogo che non si può abitare
I dipinti degli anni Settanta e Ottanta mostrano paesaggi tedeschi che sembrano normali e non lo sono. Campi di grano. Foreste. Pianure invernali. Ma sopra ai campi di grano ci sono i nomi — Parsifal, Brunilde, Sigfrido, i personaggi della mitologia germanica che il nazismo aveva trasformato in propaganda. Sopra le foreste ci sono frammenti di architettura nazista. Sopra le pianure ci sono le parole degli ordini di sterminio, scritte con la grafia di un rapporto burocratico.
I paesaggi di Kiefer non sono paesaggi da abitare. Sono paesaggi da attraversare sapendo che il terreno sotto ai piedi è carico di storia — di quella storia che preferisce non essere guardata in faccia ma che emerge comunque, nei nomi, nei materiali, nella qualità del silenzio delle piante invernali dipinte con tecnica quasi naturalista su fondali altrimenti astratti.
C’è qualcosa di profondamente tedesco in questa incapacità di separare la natura dalla storia. Friedrich l’aveva sentita come tensione romantica tra l’io e l’infinito. Kiefer la sente come tensione post-traumatica tra il paesaggio e la colpa. Non sono la stessa cosa. Ma vengono dallo stesso luogo culturale — dal senso che il paesaggio tedesco non è mai neutro, non è mai solo un paesaggio.
Kabbalah, alchimia e il problema del senso
Dalla metà degli anni Ottanta, Kiefer espande il suo campo di riferimento verso la mistica ebraica — la Kabbalah, il Sefer Yetzirah, le Sefirot, l’idea di tikkun olam, la riparazione del mondo. Non è una svolta spirituale nel senso ordinario. È un’espansione del problema: se la storia tedesca ha prodotto la Shoah, allora il problema non è solo storico — è teologico, cosmologico. Come si ricostruisce il significato dopo qualcosa che ha distrutto la possibilità stessa del significato?
Le opere della Kabbalah sono tra le più complesse della sua produzione: scale che portano verso il cielo e poi si interrompono, libri di piombo che contengono frammenti di scritture sacre, figure di angeli caduti costruite con fili d’acciaio e piume. Kiefer non risponde alla domanda teologica. La mette in forma materiale e la lascia lì, aperta, pesante, impossibile da risolvere.
La Biennale di Venezia gli ha dedicato la rappresentazione della Germania in più occasioni — un riconoscimento che ha un senso preciso: Kiefer è il pittore attraverso cui la Germania post-bellica ha cercato di nominare ciò che non riusciva a nominare altrimenti. Non è un ruolo scelto. È un ruolo trovato, o forse imposto dalla storia.
I libri di piombo: leggere l’illeggibile
I libri di piombo sono tra le opere più specifiche di Kiefer e tra le più difficili da comprendere attraverso la fotografia. Sono libri veri — con copertina, dorso, pagine — ma fatti interamente di piombo. Non si possono aprire. Non si possono leggere. Pesano decine di chili ciascuno. Sono spesso incisi con testi — frammenti di poesia di Paul Celan, di Ingeborg Bachmann, di frammenti liturgici ebraici.
Un libro di piombo è un libro che porta il peso della conoscenza senza poter essere letto. È la risposta materiale alla domanda sull’impossibilità della trasmissione: come si trasmette ciò che non si può dire? Come si preserva la memoria di qualcosa che la memoria non riesce a contenere? Kiefer risponde con il piombo — con un materiale che è esso stesso già risposta, perché il piombo non si apre ma rimane, e il peso rimane, e il titolo inciso rimane anche quando il contenuto non è accessibile.
Il l’arte concettuale degli anni Sessanta e Settanta aveva separato l’idea dall’oggetto. Kiefer fa il contrario: porta l’idea nel materiale, la incarna nel piombo, la rende fisicamente presente e fisicamente inaccessibile insieme. L’oggetto e il concetto non si separano mai — si pesano insieme.
Verso una chiusura che non chiude
Kiefer ha quasi ottant’anni. Vive e lavora in Provenza, in un complesso di edifici che ha acquistato e trasformato in uno spazio di produzione e conservazione delle sue opere. Le installazioni che produce continuano ad avere la stessa qualità di sempre: pesanti, irrisolte, costruite su materiali che portano storie che non si possono sintetizzare in una posizione o in una soluzione.
La domanda che la sua opera lascia aperta non è estetica. Non è nemmeno solo storica. È qualcosa di più difficile da formulare: quanto pesa il passato? Non come metafora — letteralmente, in chilogrammi, come peso fisico che il materiale porta nella stanza. Kiefer ha risposto a questa domanda per cinquant’anni. La risposta è sempre la stessa: non lo sappiamo ancora. Ma il piombo è lì a ricordarcelo.
Foto: Diana ✨ via Pexels
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