Mark Rothko: quando il colore diventa tutto ciò che c’è
Ci sono pittori che si guardano. Si subiscono. Rothko è uno di quelli che si abitano. Le sue grandi tele — campiture di colore che sembrano semplici finché non ci si sta davanti abbastanza a lungo — producono qualcosa che non si chiama emozione nel senso ordinario della parola. È più vicino a quello che succede quando si è soli in una stanza troppo piena di silenzio.
Chi era davvero
Mark Rothko nasce Marcus Rothkowitz nel 1903 a Daugavpils, nell’odierna Lettonia. Emigra con la famiglia negli Stati Uniti nel 1913. Studia alla Yale University, poi si trasferisce a New York. Per vent’anni dipinge in modi diversi — figure, scenari urbani, mitologie greche — cercando qualcosa che non riesce ancora a nominare.
A partire dalla fine degli anni Quaranta, elimina tutto. Non ci sono più figure, non c’è paesaggio, non c’è geometria narrativa. Restano solo rettangoli di colore — due, tre, impilati uno sull’altro su fondi di colore diverso — con bordi morbidi, sfumati, come se le forme stessero ancora decidendo se esistere o dissolversi.
L’ossessione centrale: dipingere l’emozione umana universale più primitiva — la tragedia, l’estasi, il destino — senza ricorrere a nessuna immagine riconoscibile. Come Kandinsky aveva teorizzato prima di lui, il colore può produrre stati emotivi diretti, senza la mediazione della forma narrativa. Rothko non era d’accordo con il sistema teorico di Kandinsky, ma condivideva la convinzione di fondo: il colore è materia prima dell’esperienza interiore, non ornamento.
I multiforms: la transizione silenziosa
Prima di arrivare ai rettangoli sovrapposti che tutti riconoscono, Rothko attraversò un periodo intermedio — i multiforms (1947–1950) — in cui le forme sono ancora biomorfe, organiche, vagamente figurative. Sono opere difficili da datare a prima vista: sembrano a metà strada tra la pittura surrealista e qualcosa che non esiste ancora. È il momento in cui Rothko sta attivamente cercando il proprio linguaggio, bruciando le tappe dello stile precedente senza sapere ancora dove arriverà.
Quando i rettangoli emergono, tra il 1950 e il 1951, la transizione è completa. Non è stata un’evoluzione graduale: è stata una decisione. Rothko capì che le forme organiche portavano ancora troppo significato narrativo. I rettangoli no. Sono abbastanza neutri da non rappresentare niente, abbastanza presenti da riempire il campo visivo. È la forma minima che permette al colore di fare tutto il lavoro.
L’opera che lo definisce: le Seagram Murals
Nel 1958, Rothko riceve la commissione più importante della sua vita: dipingere un ciclo di grandi opere per il nuovo ristorante di lusso del Seagram Building di Mies van der Rohe a New York. Un ristorante dove i ricchi avrebbero mangiato circondati dall’arte. Rothko accetta. Poi cambia idea.
Nel corso del lavoro, qualcosa si trasforma. I colori — inizialmente caldi, rossi, arancioni — diventano sempre più scuri. I rettangoli si chiudono, come finestre che si oscurano. Rothko capisce di stare dipingendo qualcosa che nessun ristorante di lusso può contenere: qualcosa sull’oppressione, sull’imprigionamento, sulla qualità del silenzio prima della morte.
Nel 1960, ritira le tele dal contratto. Ne dona una parte alla Tate Modern di Londra — dove si trovano ancora — con la condizione che siano esposte in una stanza dedicata, con luce bassa, vicine le une alle altre. La stanza Rothko alla Tate è uno dei luoghi della pittura del Novecento dove più difficilmente si riesce a rimanere indifferenti.
Il colore come esperienza somatica
C’è qualcosa di fisico nel modo in cui le grandi tele di Rothko agiscono sullo spettatore. Non è metafora: i colori saturi, alla giusta distanza, producono effetti misurabili sul sistema nervoso autonomo — modificazioni del ritmo cardiaco, cambiamenti nella percezione della profondità dello spazio. I ricercatori che hanno studiato le risposte fisiologiche all’arte astratta lo hanno documentato con precisione.
Rothko lo sapeva senza saperlo scientificamente. Indicava ai visitatori la distanza giusta dalla tela: circa quarantacinque centimetri. Voleva che il campo visivo fosse completamente occupato dal colore. Voleva che non ci fosse nient’altro da guardare. In questo senso le sue tele non funzionano nelle riproduzioni — non perché siano brutte riprodotte, ma perché il loro effetto è inseparabile dalla scala fisica, dalla presenza reale della superficie dipinta.
Come Lucio Fontana, che tagliò la tela per aprirla verso lo spazio oltre la superficie, Rothko cercava di rompere il confine tra l’opera e chi la guarda. La differenza è che Fontana lo faceva fisicamente; Rothko lo faceva attraverso il colore. Ma l’ambizione era la stessa: eliminare la distanza tra l’interno dell’opera e l’interno dello spettatore.
La Rothko Chapel: il colore come silenzio sacro
Nel 1964, i mecenati texani John e Dominique de Menil commissionarono a Rothko una cappella non confessionale a Houston, Texas. Rothko lavorò al progetto per sei anni, con un controllo assoluto sulla forma dello spazio, sulla luce e sul posizionamento delle tele. Non vide l’inaugurazione: morì nel 1970, un anno prima che la cappella aprisse al pubblico.
La Rothko Chapel è un edificio ottagonale che ospita quattordici dipinti monumentali in tonalità che vanno dal violaceo al nero quasi assoluto. È il contrario cromatico del periodo rosso-arancio: qui Rothko ha spinto il colore fino al punto in cui la luce scompare. I visitatori riferiscono di reazioni molto diverse — alcuni trovano la cappella opprimente, altri la descrivono come uno degli spazi più pacificanti che abbiano mai attraversato. È difficile dire chi abbia ragione. Probabilmente entrambi.
La cappella è diventata un centro interfaith per i diritti umani: un’ironia che Rothko avrebbe probabilmente apprezzato. Dipinse in modo da toccare l’emozione universale — e il risultato è uno spazio in cui persone di qualsiasi tradizione trovano qualcosa di familiare.
La fine e ciò che resta
Rothko si suicida nel 1970, nello studio di New York. Lascia 798 dipinti. Lascia anche, involontariamente, un caso legale che diventerà uno dei più importanti nella storia del diritto dell’arte: i suoi esecutori, in accordo con la Marlborough Gallery, vendettero 100 opere a prezzi molto inferiori al valore di mercato, trattenendo commissioni illecite. I figli di Rothko fecero causa e vinsero nel 1975: la sentenza stabilì principi che ancora oggi regolano la gestione delle eredità artistiche.
Francis Bacon diceva che la pittura deve colpire il sistema nervoso direttamente, senza passare dall’intelletto. Rothko non l’avrebbe detto in questi termini, ma stava lavorando alla stessa cosa: alla pittura come esperienza immediata, corporea, irriducibile alla narrazione.
I suoi rettangoli non rappresentano niente. Sono. E in questo essere senza rappresentare, chiedono allo spettatore qualcosa di raro: stare fermi abbastanza a lungo da permettere che qualcosa accada.
Foto: Steve A Johnson via Pexels
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