Alberto Burri: la materia ferita e la pittura che non spiega niente
C’è un rumore che i quadri di Burri sembrano aver appena smesso di fare. Uno strappo nella stoffa, forse. O una fiamma che qualcuno ha spento un attimo prima che entrassimo nella stanza.
Ho sempre avuto la sensazione, davanti a quei sacchi cuciti e a quelle plastiche sciolte, di essere arrivato in ritardo. Come se l’opera fosse il referto di qualcosa che è già successo, e a me toccasse soltanto leggerlo. Non è pittura che racconta. È pittura che resta, dopo.
L’uomo che aveva imparato a ricucire i corpi
Prima di essere un pittore, Alberto Burri era un medico. Si era laureato a Perugia, era nato nel 1915 a Città di Castello, in quell’Umbria di colline morbide e chiese quattrocentesche che sembra fatta apposta per non generare violenza. Poi era arrivata la guerra, e Burri l’aveva attraversata dalla parte di chi cerca di rammendare: ufficiale medico, mandato in Africa settentrionale. Nel 1943 viene catturato. Finisce in un campo di prigionia in Texas, a Hereford, in mezzo al nulla.
È lì che comincia a dipingere. Non per vocazione, a quanto pare, ma per necessità di occupare le mani e le ore. Quando torna in Italia, nel 1946, prende una decisione che ha il sapore di un abbandono e di una diagnosi insieme: smette di fare il medico. Per sempre. Si trasferisce a Roma. Continuerà, per tutta la vita, a maneggiare la materia come si maneggia un corpo aperto — con la freddezza di chi sa che l’unico modo di aiutarlo è non avere paura di toccarlo.
Sutura
La parola viene dal latino suere, cucire. È il gesto che tiene insieme i lembi di una ferita perché possano, col tempo, saldarsi.
Intorno al 1950 Burri comincia a usare la tela di sacco. Iuta grezza, quella dei sacchi di juta per la farina e per gli aiuti americani, con le scritte stampigliate ancora visibili. La tende su un telaio, la buca, la lacera, e poi la ricuce. A mano, con punti larghi e irregolari, a volte con toppe di colore diverso, a volte lasciando che lo strappo resti aperto e mostri quello che c’è sotto: un rosso, un nero, un altro tessuto.
Sono opere che è impossibile guardare senza pensare alla pelle. Non è un’associazione che Burri incoraggiasse — anzi, rifiutava quasi ogni interpretazione, diceva che le parole non lo aiutavano a parlare della propria pittura, che era un fatto visivo e basta. Ma il medico che era stato per anni è tutto lì, in quei punti di sutura. Un Sacco dei primi anni Cinquanta non rappresenta una ferita: è una ferita, con la sua tensione, la sua toppa, la sua cicatrice che tira. La bellezza, se c’è, non consola. Sta esattamente nel punto in cui la stoffa ha ceduto.
Comburere
Bruciare del tutto, ridurre in cenere. Da lì viene “combustione”.
Negli anni successivi Burri sostituisce sempre più spesso l’ago con il fuoco. Brucia il legno, sottili fogli di compensato che si accartocciano e anneriscono lungo i bordi, lasciando venature come cicatrici da ustione. Brucia la plastica: fogli trasparenti che sotto la fiamma si ritirano, si bucano, colano, si rapprendono in bolle nere e bordi induriti. Il pittore diventa una specie di chirurgo dell’ustione, che controlla la fiamma con il cannello a gas e la ferma un istante prima che distrugga tutto.
Qui la questione si fa più dura. Un uomo che ha visto la guerra sceglie di lavorare col fuoco su una materia che imita la carne. Si può leggerlo come esorcismo, come ripetizione del trauma, come tentativo di prendere in mano lo strumento che ci fa più paura. Burri non lo direbbe. Direbbe che stava cercando un equilibrio formale tra pieno e vuoto, tra opaco e lucido. Ed è vero anche questo. Ma le due cose non si escludono: forse è proprio guardando dove mettere il nero rispetto al rosso che si riesce, per qualche ora, a non guardare il resto.
Il contesto: un’Italia che si ricuciva
Burri lavora negli stessi anni in cui l’Europa prova a rimettersi insieme. È il tempo dell’Informale, della materia che prende il posto della figura, di una generazione che non si fida più delle immagini eroiche. A Roma, nel 1953, un giovane americano di passaggio, Robert Rauschenberg, va a trovarlo nello studio e ne esce cambiato. In quegli stessi anni a Milano Lucio Fontana buca e taglia la tela, cercando lo spazio oltre la superficie; poco dopo, i maestri dell’Arte Povera porteranno in galleria stracci, terra, neon. Burri è dentro questo movimento e insieme fuori: più solitario, meno teorico, indifferente ai manifesti. Non firmava dichiarazioni. Faceva sacchi.
Alcuni critici hanno storto il naso: troppo elegante, dicevano, troppo composto, quasi decorativo nella sua misura. È un’accusa che ha un fondo di verità e che, a pensarci, rende l’opera più inquietante, non meno. Che la devastazione possa avere una forma così equilibrata è forse la cosa meno rassicurante di tutte.
Perché Burri conta ancora
Negli anni Settanta arrivano i Cretti: superfici bianche o nere di caolino e colle, fatte seccare finché non si spaccano in una rete di crepe, come il fango di un lago prosciugato. La parola “cretto” viene da crepare, che in latino vuol dire scoppiare, fendersi, e che in italiano è finito a significare, senza troppi giri, morire.
Nel 1968 il terremoto del Belìce rade al suolo Gibellina, in Sicilia. Anni dopo Burri va a vedere le rovine del paese vecchio e decide di non ricostruire e di non commemorare con un monumento. Fa colare il cemento bianco sulle macerie, seguendo il tracciato delle vecchie strade, fino a coprire tutta la collina. È il Grande Cretto di Gibellina: un sudario di calcestruzzo grande come una città, percorribile a piedi lungo le fenditure che erano vicoli. Il paese è sotto. Lo si cammina sopra.
A Città di Castello, la città dove era nato, Burri ha lasciato due musei fatti da lui: le sale ottocentesche di Palazzo Albizzini e, poco fuori, gli ex Seccatoi del Tabacco, enormi capannoni industriali dove un tempo si essiccavano le foglie e che l’artista ha dipinto di nero all’esterno per farne il contenitore delle opere più grandi. Entrarci è un’esperienza quasi liturgica: spazi bassi e lunghi, luce controllata, e i grandi Cellotex neri appesi come pale d’altare di una religione senza dio. Burri ha progettato tutto, fino all’ordine di lettura. Non voleva critici tra sé e chi guarda.
È questo che Burri lascia. L’idea che l’arte, davanti a certe cose, non debba né spiegare né abbellire, ma trovare il gesto giusto: cucire, bruciare, coprire. Un gesto che riconosce il danno senza fingere di poterlo annullare. In un’epoca che chiede a ogni opera di avere un messaggio, di prendere posizione, di dire qualcosa, Burri resta il pittore che ha fatto della reticenza una forma di rispetto — vicino, in questo, alla lezione di artisti come Eva Hesse, per cui il materiale non illustra un’idea ma la incarna. Taceva. E intanto la stoffa, sotto il punto di sutura, continuava a tirare.
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