Yayoi Kusama: se n’è andata la donna che trasformava le allucinazioni in infinito
C’è una frase che Yayoi Kusama ha ripetuto per tutta la vita, con piccole variazioni, come una preghiera laica rivolta a sé stessa più che al pubblico: “I puntini arrivano volando dappertutto — sul mio vestito, sul pavimento, sulle cose che porto, in tutta la casa, sul soffitto. E io li dipingo.” Non era una metafora. Era una descrizione clinica di un’esperienza reale — le allucinazioni visive che l’accompagnavano fin dall’infanzia, i lampi di luce, i fiori che parlavano, il mondo che si sfaldava in una moltiplicazione ossessiva di forme che minacciava di inghiottirla. Kusama non ha mai smesso di vederli. Ha semplicemente deciso, a un certo punto della sua vita, che l’unico modo per sopravvivere a quella visione era darle una forma. Dipingerla, prima che dipingesse lei.
Yayoi Kusama è morta il 14 agosto 2026 in un ospedale di Tokyo, all’età di 97 anni. La notizia è stata resa pubblica solo il 27 agosto dalla fondazione e dal museo che portano il suo nome — un ultimo, involontario gesto di riservatezza per una delle artiste più fotografate e più riconoscibili del pianeta, sempre identificabile per la parrucca color rosso fuoco e gli abiti a pois che indossava fino agli ultimi anni. Ha continuato a dipingere fino alla fine. Non è retorica: è un fatto documentato dalla sua stessa fondazione.
Matsumoto, la famiglia, le allucinazioni
Kusama nasce il 22 marzo 1929 a Matsumoto, nella prefettura di Nagano, in una famiglia benestante di commercianti di sementi. L’infanzia non è felice: la madre, violenta e ostile verso l’arte della figlia, le strappa spesso i disegni dalle mani; il padre è assente, dedito a relazioni extraconiugali che la piccola Yayoi viene talvolta incaricata di sorvegliare. È in questo contesto — di repressione familiare e di un Giappone patriarcale che lei stessa definirà più tardi “pieno di disprezzo per le donne” — che iniziano le prime allucinazioni: campi di violette che le parlano, motivi a pois che si espandono fino a coprire ogni superficie visibile, comprese le pareti e il proprio corpo. Kusama comincia a dipingere quelle visioni prestissimo, come unica forma di difesa psichica disponibile.
Nel 1957, a ventotto anni, lascia il Giappone per New York. È una scelta radicale per una donna giapponese di quell’epoca, e Kusama la descriverà sempre come una necessità di sopravvivenza più che come un’ambizione di carriera. A New York si inserisce rapidissimamente nella scena d’avanguardia: espone i suoi Infinity Net paintings — tele coperte da reticoli ossessivi di piccoli archi ripetuti all’infinito, dipinti con una pazienza quasi rituale — e comincia a frequentare o lavorare accanto a figure come Andy Warhol, Donald Judd, Claes Oldenburg e Joseph Cornell. È opinione diffusa tra gli storici dell’arte che alcune delle soluzioni seriali della Pop Art newyorkese debbano qualcosa alle sue ripetizioni ossessive, arrivate prima e con una carica psicologica che la Pop Art americana, più fredda e più ironica, non possedeva.
Il corpo, i pois, la protesta
Il 1966 è l’anno di uno dei gesti più clamorosi e più politicamente acuti della sua carriera. Non invitata alla Biennale di Venezia, Kusama si presenta comunque, disseminando davanti al Padiglione Italia 1.500 sfere di plastica a specchio — Narcissus Garden — e mettendosi a venderle ai visitatori per due dollari l’una, vestita con un kimono dorato, come una venditrice ambulante. È al tempo stesso un’opera d’arte, una provocazione e un atto di critica feroce alla mercificazione del sistema espositivo — un sistema che, da donna e da straniera, la escludeva sistematicamente. Gli organizzatori la fermarono, ma il gesto era già compiuto, e la sua eco sarebbe durata decenni.
Negli stessi anni Kusama porta il proprio linguaggio nella strada e nel corpo. Dal 1967 organizza happening in cui ricopre di pois dai colori vivaci i corpi nudi dei partecipanti, spesso come forma esplicita di protesta contro la guerra del Vietnam. Sono azioni che si collocano all’incrocio tra la controcultura hippy, il femminismo di seconda ondata e una ricerca personalissima sulla dissoluzione dell’identità individuale nella ripetizione seriale — quella che lei chiamava self-obliteration, autoannullamento: la cancellazione del sé nella moltiplicazione infinita del motivo decorativo.
Nonostante questo attivismo formale e concettuale radicale, Kusama ha sempre rifiutato le etichette che il mondo dell’arte le ha attribuito nel tempo — pop art, minimalismo, surrealismo, femminismo, arte concettuale. Preferiva definirsi, semplicemente, un’artista ossessiva. E, in certi momenti più taglienti, un’eretica del mondo dell’arte.
Il ritorno in Giappone e l’ospedale psichiatrico
Nel 1973, provata da anni di lavoro incessante e da un deterioramento della salute mentale mai nascosto, Kusama torna in Giappone. Quattro anni dopo compie una scelta che ancora oggi sorprende per la sua radicalità: entra volontariamente in un ospedale psichiatrico di Tokyo, dove sceglierà di vivere per il resto della sua vita, facendosi accompagnare ogni mattina nello studio adiacente per continuare a dipingere. Non è reclusione: è una infrastruttura di sopravvivenza costruita su misura, un modo per tenere insieme la cura di sé e la continuità del lavoro creativo in un equilibrio che nessun altro grande artista del secondo Novecento ha praticato con altrettanta trasparenza pubblica.
È da questo studio, in questi decenni apparentemente appartati, che Kusama costruisce la fase più prolifica e più celebrata della sua carriera. Le Infinity Mirrored Rooms — ambienti chiusi rivestiti di specchi, popolati da luci a LED o da sculture sospese, che moltiplicano lo spazio fino a produrre l’illusione fisica dell’infinito — diventano dagli anni Duemila in poi uno dei fenomeni museali più imitati e più fotografati al mondo, capaci di generare code di ore fuori dalle gallerie da Londra a Los Angeles. E poi le zucche — sculture monumentali coperte di pois neri su fondo giallo o nero, la più celebre delle quali siede da anni su un molo dell’isola di Naoshima, in Giappone, diventata negli anni un’icona fotografica pari a poche altre nella storia dell’arte contemporanea.
Tra il 2009 e il 2021, già ultranovantenne, Kusama realizza circa 900 dipinti della serie My Eternal Soul — un corpus tardo di dimensioni sbalorditive, che testimonia una produttività quasi incomprensibile per un’artista che aveva già superato gli ottant’anni quando l’ha iniziata.
Il valore, il museo, l’eredità
Il mercato dell’arte ha impiegato decenni a riconoscere il valore economico di un’opera che per gran parte della sua vita Kusama aveva realizzato in condizioni di povertà quasi totale, faticando ad affermarsi in un sistema dominato da uomini e da artisti occidentali. La correzione, quando è arrivata, è stata vertiginosa: un suo Infinity Net è stato venduto per quasi otto milioni di dollari nel 2019, mentre Untitled (Nets) del 1959 ha raggiunto i 10,5 milioni di dollari nel 2022. Nel 2016 il Time l’ha inserita tra le cento persone più influenti al mondo. Nel 2017 ha aperto a Tokyo un museo interamente dedicato alla propria opera — un evento che lei stessa commentò dicendo di sperare che, attraverso quello spazio, “un futuro luminoso possa risplendere sul mondo intero”.
Come abbiamo raccontato nel nostro approfondimento su Kandinsky e nel percorso sui grandi outsider della storia dell’arte del Novecento, esiste una genealogia di artisti che hanno trasformato la propria condizione psichica — non semplicemente il proprio talento — in metodo creativo irripetibile. Kusama appartiene a pieno titolo a questa genealogia, forse come il caso più radicale e più duraturo: nessun altro artista contemporaneo ha reso pubblica, per settant’anni consecutivi, la propria sofferenza mentale come materiale di lavoro senza mai ridurla a spettacolo, mantenendola sempre, fino all’ultimo, come verità biografica innegoziabile.
L’ultima battaglia
In un’intervista rilasciata negli ultimi anni di vita, Kusama disse: “Sento che mi resta poco da vivere, ma sto ancora combattendo fino alla morte per la mia arte.” Non era disperazione. Era la stessa ostinazione che l’aveva portata a Venezia senza invito nel 1966, la stessa che l’aveva spinta a dipingere novecento tele dopo gli ottant’anni, la stessa che le ha fatto lasciare, secondo quanto riportato dalla sua fondazione, un messaggio testamentario ai suoi ammiratori: “Amate le mie opere, anche dopo la mia morte. Che la bellezza dell’amore e la mia anima vengano tramandati.”
Le sue Infinity Mirrored Rooms continueranno a moltiplicare lo spazio nei musei di tutto il mondo. Le sue zucche continueranno a essere fotografate da milioni di visitatori sull’isola di Naoshima. I suoi pois continueranno a espandersi sulle pareti, sui vestiti, sulle installazioni che porteranno il suo nome molto dopo che quel nome avrà smesso di appartenere a un corpo vivente.
Kusama non ha mai smesso di vedere i puntini volare. Li ha solo, per settant’anni, dipinti prima che la sommergessero del tutto. Ora che ha smesso di dipingerli, restano a noi — moltiplicati all’infinito, esattamente come lei li vedeva.
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