Rosalba Carriera: la pittrice veneziana che fece della polvere un volto
Un bastoncino di colore si sbriciola tra le dita. Lascia sulla carta una traccia leggera, quasi un respiro, che basterebbe un soffio a cancellare. Con questa materia fragile, fatta di pigmento puro e pochissimo legante, una donna veneziana del Settecento conquistò le corti d’Europa, entrò nell’Accademia di Parigi e insegnò a un intero secolo a guardare la pelle come si guarda la luce.
Rosalba Carriera, una vita cominciata dai merletti
Si chiamava Rosalba Carriera ed era nata a Venezia nel 1673. Il padre, Andrea, lavorava come cancelliere per la Serenissima. La madre, Alba Foresti, era una merlettaia abile, e secondo la tradizione fu proprio disegnando i motivi per i suoi pizzi che la figlia rivelò il proprio talento. È un inizio che ha qualcosa di molto preciso e insieme di molto tenero: la prima educazione dello sguardo avviene su un filo, su un intreccio minuto, su un lavoro in cui ogni errore si vede.
Le sorelle Giovanna e Angela crebbero accanto a lei, e Giovanna l’avrebbe accompagnata per quasi tutta la vita, come assistente e come presenza. Rosalba si formò presso alcuni pittori veneziani del tempo, ma la sua strada non passò dalle grandi tele. Passò dalle cose piccole. Molto piccole.
L’avorio e la miniatura: il primo esperimento sulla luce
Agli inizi della carriera Rosalba dipingeva miniature destinate ai coperchi delle tabacchiere e agli astucci, oggetti preziosi da tenere in tasca e mostrare in società. Fu tra le prime, secondo le fonti, a usare l’avorio come supporto per la miniatura proprio per la sua qualità luminosa. Chi ha studiato i materiali sa perché. L’avorio non è una superficie inerte: è un tessuto organico, leggermente traslucido, che lascia passare e riflette una parte della luce. Un colore steso sopra non resta sulla superficie come su una tavola: si accende dall’interno.
È qui che si vede la mente sperimentale dell’artista. Non si limitò a dipingere su avorio come si dipingeva su pergamena. Portò nella miniatura la pennellata rapida della pittura veneziana, rompendo le convenzioni accademiche di un genere fatto di minuzia e pazienza. Il risultato era più vivo, più vibrante. Come se il volto respirasse sotto la superficie.
Nel 1705 l’Accademia di San Luca di Roma la accolse tra i suoi membri grazie a una miniatura, la Fanciulla con colomba. Una donna, veneziana, ammessa per un’opera di pochi centimetri. Era già un piccolo scandalo, ed era solo il principio.
Tre anni più tardi, nel 1708, il re Federico IV di Danimarca, che soggiornò a Venezia per diversi mesi, posò per lei. Nel 1709 Rosalba dipinse l’autoritratto oggi agli Uffizi, a Firenze (FI), in Toscana. Sono date che vale la pena mettere in fila, perché disegnano una traiettoria rapidissima: in pochi anni la ragazza che disegnava merletti per la madre era diventata una ritrattista ricercata dai sovrani, senza mai lasciare la sua città. Venezia, all’epoca, era un crocevia di viaggiatori ricchi e curiosi, e il ritratto era il ricordo più prezioso che potessero portare a casa.
Il pastello: chimica di un’arte fragile
Intorno al 1703 Rosalba cominciò a lavorare con il pastello, e fu la tecnica che le diede la fama. Per capire perché, conviene guardare il pastello per quello che è: una polvere. Il pigmento viene macinato, legato con una quantità minima di sostanza collante e pressato in bastoncini. Sulla carta non forma una pellicola, come l’olio, né penetra nelle fibre, come l’acquerello. Si deposita. Resta sospeso sulla superficie in granelli che rimandano la luce in tutte le direzioni.
Questa è la sua forza e la sua condanna. La luce diffusa dai granelli dà agli incarnati una morbidezza vellutata che nessun’altra tecnica dell’epoca riusciva a ottenere: la pelle sembra avere spessore, temperatura, una specie di peluria luminosa. Ma la stessa polvere è fragilissima. Un urto la stacca, l’umidità la altera, un dito la porta via. I pastelli si conservano sotto vetro, e chi li ha visti da vicino nei musei sa che hanno qualcosa di sospeso, come una cosa che potrebbe sparire da un momento all’altro.
Rosalba fece di questa fragilità un linguaggio. Nei suoi ritratti il contorno si scioglie, i passaggi tra luce e ombra sono quasi impercettibili, i bianchi dei pizzi e delle parrucche diventano nuvole. È la stessa sensibilità che, più di un secolo dopo, ritroveremo nei pastelli di Edgar Degas e nelle sue ballerine, anche se con intenzioni lontanissime.
Parigi, 1720: Rosalba Carriera alla corte del giovane re
Nel 1720 Rosalba partì per Parigi con la sorella Giovanna e il cognato, il pittore Giovanni Antonio Pellegrini. Rimase circa un anno e mezzo, ospite del banchiere e collezionista Pierre Crozat, e in quel periodo eseguì una quarantina di ritratti. Tra questi il più celebre è quello del giovanissimo Luigi XV, oggi alla Gemäldegalerie Alte Meister di Dresda.
Guardatelo. Un ragazzo, poco più di un bambino, chiuso in una parrucca enorme e in un abito di broccato arancione, con il nastro azzurro e la croce dell’ordine sul petto. Tutto intorno a lui dice potere. Il suo viso, invece, dice un’altra cosa: una pelle rosata, due occhi scuri e un po’ assenti, una bocca che non sorride del tutto. Rosalba dipinge il re, ma lascia trasparire il bambino.
Il 26 ottobre 1720 l’Académie royale de peinture et de sculpture la elesse tra i suoi membri. Le fonti ricordano che il suo soggiorno contribuì a diffondere a Parigi la moda del ritratto a pastello, destinata a un lungo successo nel secolo. Di quei mesi resta anche un diario, pubblicato nell’Ottocento, che racconta incontri, sedute di posa, visite.
Tra gli incontri parigini c’è quello con Antoine Watteau, il pittore delle feste galanti, di cui Rosalba realizzò un ritratto oggi conservato a Treviso (TV), in Veneto, al Museo civico di Santa Caterina.
Il volto è pallido, lievemente scavato, lo sguardo laterale. Non c’è nessuna enfasi. Eppure si ha l’impressione di conoscere quest’uomo, di averlo incontrato. È il dono più raro di un ritrattista: rendere familiare uno sconosciuto.
Le corti d’Europa e le Quattro stagioni
Dopo Parigi, la fama la seguì ovunque. Nel 1723 fu a Modena (MO), in Emilia-Romagna, su invito del duca Rinaldo d’Este. Nel 1725 dipinse una Madonna oggi a Ca’ Rezzonico, nel Museo del Settecento veneziano, e cominciò per il diplomatico inglese Joseph Smith il ciclo delle Quattro stagioni. Due di quelle figure, l’Estate e l’Inverno, entrarono nel 1762 nelle collezioni reali inglesi. Tra maggio e ottobre del 1730 fu a Vienna, chiamata dall’imperatore Carlo VI.
Negli stessi anni Rosalba si ritrasse più volte. In uno degli autoritratti più noti, del 1731, si presenta come l’Inverno.
Pelliccia bianca, un cappello e un mantello di un azzurro intenso, perle alle orecchie. Il volto è quello di una donna matura, che non nasconde l’età e non la drammatizza. C’è ironia in questa scelta, e anche una lucidità quasi scientifica. L’inverno della vita, rappresentato con il colore più freddo e più luminoso della sua tavolozza.
L’occhio che si spegne
Nel 1746 una malattia degli occhi la costrinse a fermarsi: fu il suo ultimo anno di lavoro. Nell’agosto del 1749 si sottopose a un’operazione di cataratta, ma seguirono complicazioni, e nel 1750 era completamente cieca.
Chi conosce l’anatomia dell’occhio sente questo passaggio con una particolare amarezza. La cataratta è l’opacizzazione del cristallino, la piccola lente naturale che mette a fuoco le immagini sulla retina. Quando si offusca, il mondo perde contrasto, i colori si spengono, i contorni si sciolgono. Per una pittrice che aveva costruito tutta la sua arte sulle sfumature più sottili della luce, è difficile immaginare una perdita più crudele. Come se la natura le avesse restituito, al contrario, la morbidezza che lei aveva dato ai suoi volti.
Rosalba Carriera morì a Venezia il 15 aprile 1757 e fu sepolta nell’antica chiesa di San Vio, a Dorsoduro.
Perché Rosalba Carriera parla ancora
Una donna, nel Settecento, capace di farsi pagare dai re e di entrare nelle accademie che quasi sempre chiudevano la porta alle pittrici. Già questo basterebbe a ricordarla. Ma la sua importanza va oltre la biografia. Rosalba ha mostrato che una tecnica considerata minore, adatta agli schizzi e agli studi, poteva diventare arte da collezione e da corte. Ha cambiato il gusto di un’epoca: il ritratto rococò, fatto di grazia, leggerezza e intimità, le deve moltissimo. Ne raccoglieranno l’eredità, in modi diversi, altre ritrattiste come Élisabeth Vigée Le Brun e il suo ritratto come sopravvivenza.
E c’è una lezione più sottile, che riguarda lo sguardo. Rosalba non ha mai cercato di imporre ai suoi modelli una forma. Ha cercato di cogliere la luce che si posava su di loro, come si osserva un fenomeno naturale: con pazienza, con attenzione, con rispetto. Per questo i suoi ritratti hanno ancora oggi qualcosa di presente. Non sono monumenti. Sono incontri.
Chi va a Venezia può cercarla nelle sale delle Gallerie dell’Accademia e degli altri musei veneziani, e poi a Ca’ Rezzonico, dove il Settecento della città, con il suo gusto per la luce e per le superfici preziose, sembra ancora abitato. Lo stesso secolo che, con un’altra sensibilità, ha prodotto le vedute luminose raccontate nel nostro articolo su Canaletto e il vedutismo. Davanti ai pastelli di Rosalba, sotto il vetro, si ha la sensazione di guardare qualcosa di molto delicato. Polvere. E un volto che, da trecento anni, non smette di guardarci.
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