Cristo morto di Mantegna: lo scorcio che ci mette ai piedi del lutto
Ho sempre pensato che certi quadri non si guardino da lontano, che pretendano una distanza precisa, quasi misurata con il corpo, e che chi la sbaglia, anche di un passo, finisca per vedere un’altra cosa. Davanti a questo, la distanza è decisa una volta per tutte da chi l’ha dipinto. Noi stiamo in fondo al letto. Alle piante dei piedi. Dove si sta quando si veglia qualcuno che non si sveglierà più, e non si ha il coraggio di avvicinarsi al volto.
Il Cristo morto di Mantegna come presenza
Il Cristo morto di Andrea Mantegna, che i cataloghi chiamano anche Lamento sul Cristo morto, è una tela piccola, sessantotto centimetri per ottantuno, e questa piccolezza è la prima sorpresa: le riproduzioni lo fanno sembrare monumentale, e invece è un oggetto quasi domestico, che si potrebbe tenere in una stanza da letto. Il corpo occupa quasi tutta la superficie, disteso sulla pietra dell’unzione, coperto a metà da un sudario che si incolla alle gambe come una pelle bagnata. Non c’è paesaggio, non c’è cielo, non c’è nessuna promessa. C’è una stanza buia, un vaso di unguenti in alto a destra, segno che il corpo è già stato preparato, e una luce fredda che non viene da nessuna finestra riconoscibile.
La parola latina cadaver viene, secondo un’etimologia antica e discussa, da cadere: ciò che è caduto. Mantegna dipinge esattamente questo, un corpo che ha smesso di stare in piedi e che nessuna resurrezione, almeno qui, sembra intenzionata a rialzare.
Dentro l’opera: uno scorcio che mente per dire il vero
Lo scorcio è la ragione per cui questo quadro è entrato nei manuali, ed è anche la ragione per cui lo si fraintende. Si dice che sia una prova di virtuosismo prospettico, e lo è, ma è una prova truccata. Se il pittore avesse rispettato le regole che conosceva benissimo, i piedi sarebbero enormi, sproporzionati, quasi grotteschi, e avrebbero nascosto il resto. Mantegna li rimpicciolisce. Allunga le braccia, allarga il torace, comprime le gambe. La geometria viene piegata perché lo sguardo possa arrivare fino al volto senza inciampare.
Le ferite delle mani e dei piedi sono lì, in primo piano, senza alcuna idealizzazione: buchi nella carne, con i bordi lacerati, che nessun angelo è venuto a ricucire. Chi conosce il Mantegna della scultura dipinta e della pietra che sembra respirare ritrova qui la stessa durezza mineraria, ma rivolta questa volta contro un corpo che si sta raffreddando. E quella durezza, che altrove serviva a dare eternità alle cose, qui serve a fare il contrario.
A sinistra, schiacciati contro il margine, tre volti. La Vergine anziana che si asciuga le lacrime con un fazzoletto. San Giovanni che piange con le mani giunte. E nell’ombra, appena riconoscibile, una terza figura che con ogni probabilità è Maria Maddalena.
Non sono i dolenti composti delle pale d’altare. Sono rughe, nasi arrossati, bocche aperte su un singhiozzo che non ha nulla di eroico. La Madonna è vecchia, e il fazzoletto che stringe è l’unico oggetto morbido dell’intero quadro. Il dolore, in Mantegna, non è un sentimento. È un’anatomia.
Il momento in cui è nato, e quello in cui è stato ritrovato
Nessuno sa con certezza quando sia stato dipinto. Le proposte degli studiosi oscillano tra i primi anni Settanta del Quattrocento e il 1483, data indicata nella scheda della Pinacoteca di Brera. Sappiamo invece dove si trovava alla fine: nella bottega del pittore, a Mantova, quando morì nel 1506. Il figlio Ludovico lo ritrovò tra le cose del padre e lo citò in una lettera come un «Cristo in scurto», un Cristo in scorcio, quasi fosse un esercizio tecnico rimasto sul cavalletto.
Mi colpisce che un uomo abbia tenuto per sé, forse per decenni, l’immagine di un corpo morto visto dai piedi. Che non l’abbia venduta. Che l’abbia lasciata lì, nella stanza dove lavorava, lui che per i Gonzaga aveva affrescato il soffitto della Camera degli Sposi, dove lo stesso scorcio viene usato per l’effetto opposto: non un corpo che cade, ma figure che si affacciano da un cielo dipinto e ridono di noi.
Poi il quadro comincia a viaggiare, e il suo percorso diventa così intricato che la stessa Brera lo definisce in alcuni punti misterioso: collezioni principesche, passaggi di mano, un secolo di assenza. Lo ritrova sul mercato romano, all’inizio dell’Ottocento, Giuseppe Bossi, segretario dell’Accademia di Brera, e solo nel 1824, dopo lunghe trattative con i suoi eredi, il Cristo arriva finalmente nella Pinacoteca di Brera, dove si trova ancora oggi.
Cosa nasconde: la teologia di un corpo troppo vicino
Alcuni studiosi hanno letto lo scorcio in chiave teologica, come un modo per mostrare insieme le due nature di Cristo, quella umana che giace e quella divina che si intuisce nella sua irriducibile presenza. È una lettura colta, forse giusta. Ma io credo che il quadro sia più crudele di qualsiasi dottrina. Mostra un Dio che ha smesso di funzionare. E chiede a noi, che stiamo ai suoi piedi, se siamo capaci di restare lo stesso.
Dostoevskij, davanti al Cristo morto di Holbein a Basilea, fece dire al principe Myškin, nell’Idiota, che un quadro così può far perdere la fede. Il Cristo di Mantegna è più antico e più pudico, coperto dal sudario, assistito dai dolenti, diverso dalla malinconia più dolce con cui il cognato Giovanni Bellini dipingeva le sue Pietà. Eppure porta la stessa domanda, solo sussurrata: che cosa resta quando la carne ha smesso di essere un tempio ed è tornata a essere soltanto carne?
Cosa ci fa oggi
Viviamo in un tempo che i morti non li guarda più. Li allontana, li affida a stanze chiuse, a professionisti, a fotografie sorridenti scattate quando erano vivi. Il Cristo morto ci costringe a fare quello che abbiamo dimenticato: stare lì. Non davanti, ma in fondo, all’altezza dei piedi, dove la prospettiva ci ha messi senza chiedere il permesso.
Pasolini, quando girò la morte di Ettore in Mamma Roma, negò di aver pensato a Mantegna, e rivendicò altri maestri, quelli della lezione di Roberto Longhi. Forse aveva ragione. Ma chi ha visto quel ragazzo legato al letto di contenzione non riesce più a separare le due immagini, perché certe forme, una volta inventate, smettono di appartenere a chi le ha dipinte e cominciano ad appartenere al nostro modo di guardare la morte.
Si esce dalla sala con l’impressione di aver assistito a qualcosa di privato. Come se il pittore ci avesse lasciati entrare, per un attimo, nella stanza dove teneva il suo segreto. E la domanda rimane, ostinata come quei piedi feriti: siamo noi a vegliare lui, o è lui, immobile da più di cinque secoli, a vegliare noi?
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