L’Impressionismo: origini, caratteri e i suoi principali protagonisti. Guida essenziale
Claude Monet, Impression, soleil levant, 1872, olio su tela, 48 × 63 cm. Musée Marmottan Monet, Parigi
Cominciamo dall’insulto. Perché l’Impressionismo — come il Realismo di Courbet, come il Romanticismo prima di lui, come quasi ogni movimento artistico che abbia davvero cambiato qualcosa — nasce da un insulto. Siamo al 1874, aprile, Parigi, Boulevard des Capucines: un gruppo di pittori rifiutati dal Salon ufficiale — quella fortezza accademica e conservatrice che ogni anno decideva chi poteva esporre e chi no, chi era arte e chi era tentativo fallito — decide di aprire una mostra propria, indipendente, senza giurie e senza premi. Espongono in trentacinque, tra cui Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley, Berthe Morisot. Il critico Louis Leroy, sul giornale satirico Le Charivari, scrive una recensione feroce e beffarda. Prende il titolo di un quadro di Monet — Impression, soleil levant — e costruisce attorno a quella parola, impression, un attacco sistematico: queste non sono opere finite, scrive, sono abbozzi, macchie, impressioni appunto — roba da dilettanti che non sanno disegnare.
I pittori presero quella parola e la tennero. Come aveva fatto Courbet con réaliste, come avrebbero fatto i Fauves con fauves — belve — qualche anno dopo. La trasformarono in nome, in bandiera, in programma. E avevano ragione a farlo: perché quella parola, quel concetto di impressione — fuggevole, soggettiva, legata all’istante e alla percezione individuale prima che alla realtà oggettiva — descriveva esattamente ciò che stavano cercando di fare. Non la realtà come è. La realtà come appare, in un momento preciso, a occhi precisi, in una luce precisa che non si ripeterà mai più.
Le radici di una rivoluzione
Per capire la portata di quello che l’Impressionismo ha cambiato, bisogna capire cosa c’era prima — e quanto era solido, quanto sembrava inamovibile. L’Accademia delle Belle Arti dettava da secoli le regole della pittura seria: i soggetti nobili erano la storia, la mitologia, la religione; il paesaggio e la scena di genere erano considerati forme minori; il disegno era la base di tutto, il colore era subordinato alla forma; le superfici dovevano essere levigate, le pennellate invisibili, la tecnica nascosta dietro l’illusione della perfezione. Dipingere significava ricostruire la realtà secondo canoni stabiliti, non percepirla secondo la propria sensibilità.
Poi arrivano due cose che cambiano tutto. La prima è il tubetto di colore — inventato nel 1841 — che libera i pittori dallo studio e li porta all’aperto, en plein air, a fare qualcosa che prima era quasi impossibile: dipingere direttamente davanti al soggetto, nella luce reale, nel momento reale. La seconda è la fotografia, che dal 1839 in poi comincia a fare ciò che la pittura accademica aveva sempre rivendicato come sua funzione esclusiva: registrare la realtà con precisione. Se la macchina fotografica poteva immortalare un volto o un paesaggio con una fedeltà millimetrica, che senso aveva che la pittura continuasse a farlo? La pittura doveva trovare un territorio che la fotografia non potesse occupare. E quel territorio era l’esperienza soggettiva, la percezione, la luce che cambia, il momento irripetibile — tutto ciò che l’obiettivo fotografico, almeno allora, non riusciva a catturare.
La luce come protagonista
Claude Monet, Nymphéas, 1906, olio su tela, 87,6 × 92,7 cm. Art Institute of Chicago
Il grande tema dell’Impressionismo — il suo ossessivo, inesausto, quasi maniacale oggetto di ricerca — è la luce. Non la luce come illuminazione, non la luce come artificio compositivo per mettere in risalto il soggetto principale, non la luce dorata e immobile dei fiamminghi o la luce drammatica e teatrale di Caravaggio. La luce reale, quella che cambia ogni minuto, che trasforma il colore delle cose a seconda dell’ora del giorno e della stagione e del tempo atmosferico, che fa sì che la stessa cattedrale di Rouen — Monet la dipinge quaranta volte, quaranta versioni della stessa facciata in luci diverse — sembri un oggetto completamente diverso all’alba e al tramonto, in estate e in inverno, sotto il sole e sotto la nebbia.
Questa ossessione per la luce mutevole porta gli impressionisti a una serie di scelte tecniche che, per i loro contemporanei accademici, sembravano semplicemente errori. Le pennellate visibili, separate, cariche di colore puro — invece di essere sfumate e fuse fino all’invisibilità — erano la conseguenza logica di dover lavorare in fretta, di dover catturare un’impressione prima che la luce cambiasse. L’uso di colori complementari accostati invece di miscelati era la risposta alla scoperta — teorizzata dal chimico Chevreul e poi dal fisico Helmholtz — che l’occhio umano mescola i colori da sé, che due macchie di blu e di giallo accostate producono nella percezione un verde più vibrante e più luminoso di qualsiasi verde miscelato sulla tavolozza. La pittura impressionista non era approssimativa: era scientificamente informata. Era, a modo suo, la pittura più consapevole della fisiologia della visione che fosse mai stata prodotta.
I protagonisti: ritratti in controluce
Édouard Manet non si è mai definito impressionista, e in effetti non lo era del tutto — era qualcosa di precedente e di più radicale, il precursore che ha aperto la porta senza voler necessariamente entrare. Le déjeuner sur l’herbe del 1863 e Olympia del 1865 sono i due colpi di piccone che spaccano il muro dell’accademia: non per la tecnica, non ancora, ma per il tono. Quei corpi nudi senza mitologia, quei personaggi contemporanei in abiti contemporanei, quello sguardo diretto di Olympia che non chiede il permesso di esistere — sono la dichiarazione che la pittura può guardare il presente senza dover travestirlo da passato, senza dover giustificarsi con Venere o con la storia antica.
Claude Monet è, di tutti, quello che porta la ricerca sulla luce alle sue conseguenze più radicali e più commoventi. Le Ninfee — quel ciclo immenso di duecento tele dipinte negli ultimi trent’anni della sua vita nel giardino di Giverny, mentre la sua vista si deteriorava progressivamente fino a quasi la cecità — sono forse la più straordinaria meditazione sulla percezione visiva che la storia dell’arte abbia mai prodotto. Monet dipingeva ciò che vedeva, fino alla fine. E ciò che vedeva, con gli occhi malati e le catarratte che gli tingevano tutto di giallo e di marrone, era comunque abbastanza bello da riempire duecento tele. La luce, anche quella distorta, era abbastanza.
Pierre-Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette, 1876, olio su tela, 131 × 175 cm. Musée d’Orsay, Parigi
Pierre-Auguste Renoir è il più gioioso del gruppo — e il più frainteso, proprio per questa gioia. Si tende a considerarlo il minore, il pittore delle domeniche felici e dei corpi luminosi e delle feste all’aperto, come se la felicità fosse un soggetto meno serio della malinconia. Ma il Bal du moulin de la Galette del 1876 — quella folla di parigini che ballano e ridono e flirtano in un giardino di Montmartre una domenica pomeriggio, con quella luce filtrata dagli alberi che punteggia i vestiti e i volti di macchie bianche e dorate — è un capolavoro di complessità tecnica e di onestà emotiva.
Renoir non idealizza la festa: la cattura nel suo momento più vero, quello in cui la gioia è reale, non decorativa, non eroica, semplicemente umana. E questa, per chiunque guardi, è già abbastanza per commuoversi.
Edgar Degas è il più difficile da amare, e forse per questo il più necessario. I suoi occhi non cercano la luce del sole — cercano la luce artificiale dei teatri, il giallo del gas, il chiarore polveroso delle sale prove. Le sue ballerine non sono gracili icone di grazia: sono atlete stanche, corpi sottoposti a uno sforzo brutale e continuo, visti da angolature scomode e inaspettate — dal basso, dall’alto, di schiena, tagliati dal bordo della tela come fotogrammi rubati. Degas usa il punto di vista con una libertà che nessuno prima di lui aveva osato: il soggetto non è mai al centro, mai comodo, mai sistemato secondo le regole della composizione accademica. È sempre in fuga, sempre colto di sorpresa, sempre più vero per questo.
Edgar Degas, Danzatrici in blu, c. 1890, olio su tela, 85 × 75,5 cm. Musée d’Orsay, Parigi
Berthe Morisot, Camille Pissarro, Alfred Sisley completano il nucleo del movimento — ciascuno con una voce propria e irriducibile agli altri. Morisot porta nell’Impressionismo uno sguardo domestico e intimo che non è mai minore, mai limitato dall’interno delle case in cui era costretta a stare come donna borghese dell’Ottocento: trasforma quei limiti in un territorio poetico di rara intensità. Pissarro è il più sistematico, il più teorico, il più vicino alla tradizione del paesaggismo rurale. Sisley è forse il più puro — niente figure umane, niente scene di vita sociale, solo paesaggio, solo acqua e cielo e neve e luce — e forse per questo il più dimenticato, il più ingiustamente rimasto in secondo piano.
Cosa rimane, centocinquant’anni dopo
L’Impressionismo è oggi il movimento artistico più amato al mondo — e questo, paradossalmente, è diventato il suo problema. Le Ninfee di Monet sono sui calendari e sulle tazze da caffè, il Bal du moulin de la Galette è su mille poster di mille camere universitarie, Impression, soleil levant è diventata un’icona così consumata da sembrare quasi invisibile. Si corre il rischio, con l’Impressionismo, di sapere tutto e non vedere niente — di riconoscere le immagini senza più sentirle, di archiviarle nella categoria capolavoro e passare oltre senza fermarsi, senza lasciare che facciano ciò per cui sono state create.
Fermarsi. Guardare quella luce che cambia. Sentire che ogni momento — ogni luce di ogni mattina, ogni riflesso di ogni stagno, ogni domenica pomeriggio in cui si balla senza sapere perché si è felici — è già finito nel momento in cui è cominciato, e che proprio per questo vale la pena di guardarlo con tutta l’attenzione che si riesce a raccogliere.
È questo che Monet cercava, tutte le mattine, alle cinque, davanti al suo stagno di ninfee. Non il quadro perfetto. Il momento preciso in cui la luce era esattamente quella lì, e non un’altra, e non si sarebbe mai più ripetuta. Aveva ragione a svegliarsi presto.
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