Tiziano Vecellio: altre 5 curiosità che (forse) non conoscevi sul maestro veneziano
Qualche tempo fa avevamo raccontato cinque curiosità su Tiziano Vecellio che ci sembravano capaci di restituire la complessità di un artista troppo spesso ridotto a qualche formula — il pittore del colore, il ritrattista dei potenti, il veneziano per eccellenza. Quella lista, però, graffiava appena la superficie. Perché la vita di Tiziano — quasi un secolo di pittura, di corti, di amicizie pericolose, di commissioni impossibili e di sperimentazioni tardive che il mercato dell’arte del suo tempo faticava persino a decifrare — è un territorio vasto e inesausto, in cui si continua a trovare qualcosa di inaspettato ogni volta che si scava con attenzione. Eccone altre cinque.
1. Le Poesie per Filippo II: la mitologia come installazione
Tra il 1551 e il 1562, Tiziano realizzò per Filippo II di Spagna un ciclo di sei grandi tele di soggetto mitologico che lui stesso battezzò, in una lettera al committente, con il nome di Poesie. Non dipinti, non tavole, non opere: poesie. Il nome era una dichiarazione di intenti precisa e rivoluzionaria. Non stava illustrando Ovidio — stava producendo l’equivalente pittorico di una composizione poetica, qualcosa che doveva agire sul visitatore con la stessa forza emotiva che la grande poesia esercita sul lettore.
Danae, Venere e Adone, Perseo e Andromeda, Diana e Atteone, Diana e Callisto, il Ratto di Europa: sei capolavori in cui il corpo — soprattutto il corpo femminile — è trattato con una sensualità e una libertà compositiva senza precedenti nel Cinquecento italiano. Ma la cosa più straordinaria non è nei singoli dipinti: è nel modo in cui Tiziano pensava al ciclo nel suo insieme. Scrisse a Filippo che aveva disposto le figure in direzioni diverse, così che la stanza in cui erano appese offrisse sempre una varietà di vedute — un equilibrio visivo che cambiava a seconda del punto di osservazione. Stava progettando un’esperienza spaziale prima ancora che il concetto di installazione esistesse. Cinquecento anni prima di qualsiasi biennale, Tiziano pensava allo spazio espositivo come a parte integrante dell’opera.
2. L’amicizia con Pietro Aretino: arte e potere mediatico
Per oltre trent’anni, Tiziano fu amico intimo di Pietro Aretino — scrittore, polemista, ricattatore di fama europea, uomo capace di far tremare i potenti con la penna e di costruire reputazioni con la stessa facilità con cui le demoliva. Aretino era, di fatto, il più potente agente di relazioni pubbliche del Rinascimento: le sue lettere circolavano in tutte le corti d’Europa, i suoi elogi valevano più di qualsiasi altro endorsement, e la sua capacità di diffondere notizie e descrizioni entusiastiche delle opere di Tiziano contribuì in modo determinante alla costruzione della leggenda del pittore al di fuori di Venezia.
In cambio, Tiziano lo immortalò in uno dei ritratti più psicologicamente penetranti del Cinquecento — oggi alla Frick Collection di New York — in cui la massa fisica dell’uomo, il brocato sfarzoso della veste, lo sguardo obliquo e acutissimo compongono il ritratto perfetto di chi conosce tutto il potere e tutti i pericoli delle parole. Aretino, si racconta, rimase insoddisfatto perché Tiziano aveva dipinto la veste in modo abbozzato invece di rifinirla nei dettagli. Tiziano, secondo la leggenda, rispose che aveva dipinto esattamente ciò che Aretino era — qualcosa che si imponeva per forza propria, non per i dettagli della superficie. Due maestri della comunicazione, ciascuno nel proprio medium, che si capivano perfettamente. E si punzecchiavano, com’è giusto tra chi si stima davvero.
3. La bottega come industria — e il problema dell’autografia
Tiziano gestiva la propria bottega veneziana come una macchina produttiva di straordinaria efficienza. Aveva collaboratori, assistenti, allievi — tra cui il figlio Orazio e, in certi periodi, Paris Bordone e Jacopo Tintoretto — che lavoravano alle opere meno urgenti, alle copie, ai fondi, ai panneggi secondari. Non era una pratica insolita per il tempo: tutte le grandi botteghe rinascimentali funzionavano così, da quella di Raffaello a quella di Rubens. Ma nel caso di Tiziano, la straordinaria quantità di opere che portano la sua firma — oltre quattrocento attribuite con vari gradi di certezza — ha reso il problema dell’autografia uno dei più complessi e dibattuti della storia dell’arte.
Quante delle tele firmate “Tiziano” sono interamente di sua mano? La risposta onesta è: non tutte. Alcune — le commissioni più importanti, quelle destinate ai committenti più esigenti — sono indiscutibilmente autografe dalla prima all’ultima pennellata. Altre recano la sua firma su un lavoro che lui aveva impostato, diretto, e forse rifinito nelle parti decisive, ma che i collaboratori avevano condotto in larga parte. È una distinzione che il mercato dell’arte contemporaneo farebbe fatica ad accettare, ma che nel Cinquecento era perfettamente normale — e che rende il corpus di Tiziano un territorio ancora aperto, in cui nuove attribuzioni e nuove esclusioni continuano a riscrivere la mappa.
4. Il rapporto con Michelangelo: stima, rivalità, distanza
Tiziano e Michelangelo si incontrarono a Roma nel 1545, durante il soggiorno veneziano presso la corte papale di Paolo III Farnese. L’incontro tra i due più grandi pittori viventi dell’epoca fu, per quanto tramandano le fonti, cordiale in superficie e profondamente rivelatore nelle sfumature. Michelangelo visitò lo studio di Tiziano e vide la Danae appena finita. La commentò con Vasari, che era presente: disse che il colorito e la maniera gli piacevano assai, ma che era un peccato che a Venezia non si imparasse a disegnare bene fin dall’inizio.
Era, naturalmente, la critica più antica e più sistematica che la tradizione fiorentina rivolgeva a quella veneziana: il primato del disegno contro il primato del colore, la forma prima della materia. Ma ciò che la storia ha tramandato meno è la risposta implicita di Tiziano — che non replicò a parole, ma continuò a dipingere esattamente come aveva sempre fatto, producendo nei vent’anni successivi alcune delle opere più rivoluzionarie del Cinquecento. Come se sapesse, con quella serenità di chi è sicuro del proprio metodo, che certi dibattiti si risolvono con le opere e non con gli argomenti.
5. La morte, la peste e la Pietà incompiuta
Tiziano morì il 27 agosto 1576, quasi certamente di peste — la stessa epidemia che in quell’anno devastò Venezia, uccidendo un quarto della popolazione e portando via, tra gli altri, anche suo figlio Orazio. Aveva tra gli ottantasei e i novantasei anni, a seconda delle fonti. Fu uno dei pochi veneziani illustri a ricevere, in deroga alle norme sanitarie di emergenza, una sepoltura in chiesa — nella basilica dei Frari, la stessa chiesa in cui, sessant’anni prima, aveva posto la sua Assunzione della Vergine e si era consacrato come il più grande pittore della Serenissima.
Sul cavalletto, nel suo studio, rimase incompiuta la Pietà — l’opera che aveva dipinto per la propria cappella funeraria, il suo congedo dalla pittura e dal mondo. È un’opera che non assomiglia a nulla di ciò che Tiziano aveva fatto prima: la superficie è percorsa da pennellate larghe e quasi violente, il colore è spalmato con le dita oltre che con il pennello, le figure emergono dall’oscurità con una qualità visionaria e drammatica che non ha niente del nitore classico del Rinascimento maturo. In un angolo del dipinto, Tiziano si è ritratto inginocchiato ai piedi del Cristo morto — un anziano curvo, le mani giunte, il viso appena abbozzato. È l’unica opera in cui si rappresenta supplice invece che fiero. Come se sapesse che stava dipingendo il proprio addio, e avesse scelto, per una volta, di farlo in ginocchio.
La Pietà è oggi alle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Vale il viaggio.
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