Agnes Martin: la griglia, il silenzio e ciò che si trova quando si smette di cercare
C’è un tipo di silenzio che non è assenza di suono. È assenza di interferenza — lo stato in cui il mondo smette di chiedere attenzione e lascia che qualcosa di più quieto emerga. Agnes Martin trascorse cinquant’anni a cercare di dipingere quel silenzio. Non come metafora. Letteralmente: righe sottilissime, campiture di grigio e bianco e ocra pallido, tele grandi come pareti davanti a cui il tempo funziona in modo diverso.
Saskatchewan, il Nord e la lentezza della formazione
Agnes Martin nasce il 22 marzo 1912 a Macklin, Saskatchewan — una pianura canadese quasi spopolata, dove l’orizzonte è così lontano che il cielo occupa tre quarti del campo visivo. La pianura è il paesaggio della sua infanzia, e come per O’Keeffe prima di lei, non è un paesaggio che si dimentica: è una struttura interna, un modo di misurare lo spazio, un’educazione visiva inconsapevole.
Si trasferisce negli Stati Uniti, studia arte a Columbia University, insegna nelle scuole, dipinge. Per vent’anni la sua pittura è discontinua, incerta, alla ricerca di un linguaggio che non riesce a trovare. Tenta figure, paesaggi, astrazioni di vario tipo. Non è insoddisfazione — è qualcosa di più preciso: la sensazione di non aver ancora trovato il mezzo giusto per qualcosa che già sa di voler dire, senza saperlo formulare.
Arriva a New York nel 1957. Si stabilisce nel quartiere di Coenties Slip, vicino a Lower Manhattan, in un vecchio edificio dove abitano anche Ellsworth Kelly, Robert Indiana, Jasper Johns. L’ambiente è stimolante, le conversazioni sono intense, la scena artistica newyorchese degli anni Cinquanta è in pieno fermento. E tuttavia Martin rimane ai margini — non per insicurezza, ma per scelta. Osserva, lavora, tace molto.
La griglia: trovare il proprio segno
Intorno al 1960 Martin trova la forma che cercava. È una griglia: linee orizzontali e verticali tracciate a matita su tele quadrate, con campiture di colore così tenue da sembrare quasi bianco. Il quadrato come formato — non il rettangolo pittoricamente tradizionale, non il formato che crea una gerarchia verticale o orizzontale, ma il quadrato che è uguale in tutte le direzioni, che non ha un su né un giù privilegiati.
Le griglie di Martin non sono disegnate con il righello in modo meccanico. Sono tracciate a mano, con una precisione che non è perfezione geometrica: le linee sono quasi rette, quasi equidistanti, quasi — e quel quasi è tutto. Nell’imperfezione microscopica della linea tracciata a mano su una superficie di due metri per due c’è la differenza tra un sistema e un’opera. La griglia perfetta è una diagrama. La griglia quasi-perfetta di Martin è qualcosa che respira.
Griglia.
Non nel senso di trappola o costrizione. Nel senso di struttura che libera dalla decisione: Martin diceva che quando trovava la griglia, smetteva di dover scegliere cosa dipingere. La griglia era già là — latente nel mondo, nell’acqua ferma, nell’erba piatta, nel cielo uniforme. Il suo compito era renderla visibile, con la massima sottrazione possibile di tutto il resto.
Il confronto con il Minimalismo: somiglianza di superficie, differenza di origine
La critica degli anni Sessanta collocò Martin nel Minimalismo — la corrente che comprendeva Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin, Frank Stella. Non era sbagliato formalmente: le sue tele hanno la stessa economia visiva, la stessa rinuncia alla narrativa, la stessa insistenza sulla materialità della superficie. Ma la somiglianza era di aspetto, non di origine.
Il Minimalismo di Judd e Andre era teorico, polemico, materialistico nel senso filosofico: rifiutava l’illusionismo pittorico, rifiutava l’espressione soggettiva, insisteva sull’oggettività dell’opera come cosa tra le cose. Martin partiva da un posto diverso. Partiva dalla meditazione — era vicina al Taoismo e al Buddhismo Zen, leggeva Lao-Tzu, credeva che la pittura fosse una pratica di quiete interiore prima che un’operazione estetica. Le sue griglie non rifiutavano l’espressione: la cercavano nel luogo più quieto possibile, quello in cui l’ego smette di intervenire.
L’arte concettuale con cui Martin è spesso accostata aveva un’agenda intellettuale precisa: l’idea come contenuto, il processo come messaggio. Martin non aveva un’agenda intellettuale — aveva una pratica spirituale che produceva opere d’arte come effetto collaterale. È una distinzione che la critica ha impiegato decenni a fare, e che forse non ha ancora finito di fare. Come nel caso di Kandinsky, la spiritualità nell’arte astratta è una categoria scomoda per il discorso critico occidentale — e quindi spesso rimossa o ridotta a dettaglio biografico.
1967: la sparizione
Nel 1967 Agnes Martin abbandona New York senza preavviso. Carica un furgone con alcune cose, parte verso ovest, guida per settimane. Si ferma nel New Mexico — lo stesso New Mexico di O’Keeffe, la stessa luce verticale, lo stesso spazio che non chiede niente.
Per sei anni non dipinge. Costruisce con le sue mani una casa di adobe nel deserto vicino a Cuba, New Mexico. Legge, medita, vive senza telefono. Non è una crisi: è una scelta deliberata di azzeramento. Dice, anni dopo, che in quel periodo stava imparando di nuovo a stare ferma abbastanza a lungo da sentire cosa voleva fare.
Quando torna alla pittura, nel 1973, le opere sono cambiate. Le griglie cedono a strisce orizzontali di colore: bande parallele di grigio chiaro, di bianco, di ocra pallido e blu quasi bianco. La precisione si ammorbidisce leggermente. Il formato rimane quadrato. Il silenzio rimane identico.
Gli ultimi decenni e ciò che resta
Martin torna nel mondo dell’arte negli anni Settanta con una reputazione che nel frattempo era cresciuta in sua assenza. Espone regolarmente, riceve riconoscimenti, viene inclusa nelle collezioni più importanti — il Museum of Modern Art, il Guggenheim, la Tate. Continua a lavorare fino a tarda età, nelle sue ultime opere con colori leggermente più saturi, più caldi, quasi come se il silenzio si stesse riscaldando.
Muore il 16 dicembre 2004 a Taos, New Mexico. Aveva novantadue anni. Aveva lavorato quasi fino alla fine.
Quello che rimane è difficile da descrivere a chi non ha mai visto un suo quadro dal vivo — e quasi impossibile da descrivere a chi lo ha visto solo in fotografia. Le riproduzioni fotografiche delle sue opere sono quasi inutili: il colore si perde, la scala si perde, la qualità della superficie si perde. Un quadro di Agnes Martin ha bisogno di essere guardato in uno spazio fisico reale, da vicino e da lontano, per un tempo abbastanza lungo da superare l’imbarazzo iniziale di chi si chiede cosa stia guardando. Poi succede qualcosa — non sempre, non per tutti, ma abbastanza spesso da non essere casuale. Il quadro smette di essere un oggetto e diventa una condizione. Come i campi di colore di Rothko producono un cambiamento dello stato interiore di chi li guarda abbastanza a lungo, le griglie di Martin producono qualcosa di simile ma più quieto: non la vertigine, ma la calma. Non il sublime, ma qualcosa che forse è più difficile da raggiungere — il silenzio che non è vuoto.
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