Tamara de Lempicka: il corpo come macchina lucida
Ci sono pittrici che dipingono per essere capite. Tamara de Lempicka dipingeva per essere guardata, e la differenza non è sottile. Le sue donne non chiedono permesso: occupano la tela con la stessa freddezza calcolata con cui occupavano, nella vita reale, i salotti e i letti di mezza Parigi tra le due guerre.
Nata tra il 1894 e il 1898, secondo le fonti discordanti, probabilmente a Varsavia o a Mosca — lei stessa alimentò per tutta la vita l’ambiguità sulle proprie origini — Tamara de Lempicka lasciò la Russia dopo la rivoluzione del 1917 e si stabilì a Parigi, dove iniziò a dipingere per necessità economica più che per vocazione dichiarata, frequentando i corsi di Maurice Denis e André Lhote, quest’ultimo decisivo nell’orientarla verso una sintassi geometrica derivata dal cubismo, poi temperata da un gusto neoclassico appreso studiando direttamente i maestri rinascimentali italiani.
Metallum: la pelle che non respira
In latino, metallum indicava tanto il metallo quanto la miniera da cui veniva estratto: una materia dura, lucida, mai porosa. È la parola che meglio descrive la superficie pittorica di Lempicka, dove la pelle dei suoi soggetti non assorbe mai la luce ma la restituisce, levigata, quasi metallica, in un’epoca — gli anni Venti e Trenta del Novecento — in cui la velocità delle automobili, la lucentezza del cromo e la geometria delle linee aerodinamiche stavano ridisegnando l’intero immaginario visivo europeo. Lempicka traspose quella stessa estetica meccanica sul corpo umano, trasformando le proprie figure in qualcosa a metà tra la carne e la macchina.
Esposta per la prima volta nel 1922 al Salon d’Automne parigino, Lempicka costruì in pochi anni una clientela internazionale di aristocratici e alta borghesia, disposta a pagare cifre considerevoli per farsi ritrarre con quello sguardo impassibile e quella luce chirurgica che caratterizzano l’intera sua produzione del periodo. Non dipingeva l’interiorità dei propri soggetti: dipingeva il loro potere di superficie, la capacità sociale di apparire invulnerabili in un’epoca di crescente instabilità politica ed economica.
Le donne che guardano dritto, senza chiedere scusa
Il tratto più riconoscibile della pittura di Lempicka resta lo sguardo diretto, quasi di sfida, delle proprie figure femminili: donne emancipate, spesso ritratte alla guida di automobili o in pose di autonomia fisica inedita per l’iconografia pittorica precedente, che la critica ha letto come proiezione della stessa indipendenza rivendicata dall’artista nella propria vita privata, segnata da relazioni sentimentali plurime, dichiaratamente bisessuali, vissute con una franchezza rara per l’epoca e per l’ambiente sociale in cui si muoveva.
Questa costruzione di un’immagine femminile autonoma e sessualmente esplicita, mai mediata da un compiacimento rivolto allo sguardo maschile tradizionale, avvicina Lempicka a un filone di ricerca sulla rappresentazione del corpo che la pittura europea del primo Novecento avrebbe esplorato anche in direzioni più tormentate, come si osserva nell’approfondimento su Amedeo Modigliani e il vuoto degli occhi, dove però la deformazione formale serve a esporre una fragilità che in Lempicka non trova quasi mai spazio dichiarato.
Il debito verso l’Italia che pochi ricordano
Meno nota, ma documentata da più fonti critiche, è l’ammirazione di Lempicka per la pittura rinascimentale italiana, in particolare per Michelangelo e per il manierismo di Pontormo, da cui mutuò un gusto per la torsione muscolare dei corpi e per una monumentalità delle figure che la allontana dal lirismo più morbido di molti contemporanei parigini. Questo innesto italiano, sovrapposto a un linguaggio Art Déco di matrice decisamente parigina, produce la peculiare freddezza quasi scultorea che distingue immediatamente un dipinto di Lempicka da quello di qualunque altro ritrattista mondano del periodo, incluso chi lavorava, come Toulouse-Lautrec una generazione prima, sulla stessa Parigi notturna e mondana, ma con uno sguardo molto più empatico e meno distaccato, come raccontato nell’approfondimento su Toulouse-Lautrec e la Parigi che non dorme mai.
Oro, corpo e decorazione: un’altra genealogia possibile
Se si cerca un parallelo più stretto sul piano della costruzione decorativa della figura umana, è forse nella pittura viennese di inizio secolo che si trova il precedente più utile: la superficie dorata e ornamentale con cui Gustav Klimt avvolgeva i corpi dei propri soggetti, pur con un linguaggio simbolista assai diverso da quello geometrico di Lempicka, condivide con lei l’idea che la decorazione della superficie possa diventare essa stessa contenuto, e non semplice cornice, come discusso nell’approfondimento su Gustav Klimt e la decorazione come linguaggio dell’anima.
La mitografia come strategia, non come difetto
Va detto con chiarezza: l’ambiguità biografica che circonda ancora oggi la data e il luogo di nascita di Lempicka non è un semplice vuoto documentario, ma il risultato di una strategia di autorappresentazione perseguita consapevolmente dall’artista stessa per tutta la vita, che offriva di sé versioni diverse a seconda dell’interlocutore e del momento storico. Solo documenti emersi più di recente, in occasione della preparazione di una mostra statunitense dedicata alla sua opera, hanno permesso agli studiosi di fissare con maggiore sicurezza alcuni dati anagrafici che per decenni erano rimasti oggetto di pura congettura.
Questa costruzione mitografica di sé, tutt’altro che ingenua, è parte integrante della sua opera tanto quanto le singole tele: Lempicka comprese, con lucidità forse maggiore di molti colleghi uomini del proprio tempo, che in un’epoca di comunicazione di massa nascente l’immagine pubblica dell’artista era essa stessa un prodotto da costruire con lo stesso rigore formale riservato alla superficie dipinta.
Il declino, l’esilio messicano, la riscoperta
Dopo il matrimonio nel 1933 con il barone Raoul Kuffner, Lempicka lasciò l’Europa per gli Stati Uniti, dove però il proprio stile, ormai percepito come legato a un’epoca conclusa, faticò a trovare lo stesso successo mondano degli anni parigini. Negli anni Cinquanta la sua fama calò progressivamente, fino al trasferimento definitivo a Cuernavaca, in Messico, dove morì nel 1980. Solo a partire dagli anni Settanta e Ottanta, complice un rinnovato interesse collezionistico per l’Art Déco, la sua opera ha conosciuto una piena riscoperta critica e di mercato, al punto da farne oggi una delle figure femminili più quotate e studiate della pittura del Novecento europeo.
Un mercato che l’ha riportata in cima
Le aste internazionali degli ultimi decenni hanno confermato questa piena riabilitazione: le opere di Lempicka raggiungono oggi quotazioni tra le più elevate per un’artista donna del Novecento, un dato di mercato che riflette anche un più ampio cambiamento nei criteri con cui la storia dell’arte contemporanea valuta la produzione femminile del secolo scorso, a lungo sottostimata rispetto a quella dei colleghi uomini attivi negli stessi ambienti e nelle stesse correnti stilistiche.
Una scomoda eredità
Tamara de Lempicka ci lascia un’eredità scomoda per chi cerca nell’arte una redenzione morale o un’intimità condivisa con lo spettatore: la sua pittura non consola, non si confida, non chiede empatia. Restituisce, con precisione quasi chirurgica, l’immagine di un potere femminile costruito deliberatamente come superficie invulnerabile, in un’epoca che stava per travolgere, con due guerre mondiali, ogni illusione di invulnerabilità individuale.
Forse è proprio in questo scarto — tra la lucentezza assoluta della superficie dipinta e la fragilità storica del mondo che quella superficie cercava di negare — che si misura ancora oggi la forza irrisolta della sua pittura.
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