Pierre Bonnard: il colore domestico e la luce che non si ferma
C’è qualcosa di strano nella pittura di Pierre Bonnard: più si guarda, più sembra che il colore non stia fermo. Non è un’illusione ottica — o almeno, non soltanto. È che Bonnard dipingeva la luce così come la luce esiste davvero: come qualcosa che cambia, che si sposta, che trasforma gli stessi oggetti da un’ora all’altra. I suoi interni sembrano sempre sul punto di dissolversi nel pomeriggio che avanza, e i giardini di Le Cannet sembrano sempre sul punto di prendere fuoco di colore. È una pittura che non si ferma, anche quando il soggetto è immobile. Questa inquietudine sotto la superficie — questa tensione tra la quiete domestica e il colore come forza autonoma — è quello che rende Bonnard così difficile da catalogare e così impossibile da dimenticare.
Fontenay-aux-Roses e i Nabis: l’arte come linguaggio simbolico
Pierre Bonnard nasce il 3 ottobre 1867 a Fontenay-aux-Roses, in una famiglia borghese dell’Île-de-France. Il padre è funzionario al Ministero della Guerra: una vita ordinata, prevedibile, distante dal mondo dell’arte. Bonnard studia diritto, passa gli esami, poi cede. Si iscrive all’École des Beaux-Arts e, parallelamente, all’Académie Julian, dove incontra i compagni con cui formerà una delle alleanze più produttive dell’arte francese di fine secolo.
Nel 1888, intorno a Paul Sérusier e a un quadro dipinto sotto la guida di Gauguin in Bretagna — Il Talismano, una tavolozza che sembra quasi un’astrazione — si forma il gruppo dei Nabis. Il nome viene dall’ebraico e significa “profeti”. Non è umiltà: è un programma. Édouard Vuillard, Maurice Denis, Paul Ranson, Ker-Xavier Roussel e Bonnard stesso si ritrovano a credere che l’arte debba essere linguaggio simbolico, non descrizione del reale. Denis lo scrive con una precisione diventata famosa: «Ricordatevi che un quadro, prima di essere un cavallo da guerra, una donna nuda o qualsiasi aneddoto, è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori in un determinato ordine.»
Bonnard assorbe quella lezione, ma la piega verso qualcosa di più personale. Mentre Denis va verso il misticismo religioso e Vuillard rimane nell’intimismo borghese quasi claustrofobico, Bonnard guarda le stampe giapponesi — Hiroshige, Hokusai, Utamaro — con una curiosità che trasforma il suo modo di organizzare la superficie pittorica. Le linee di contorno nette, il colore piatto, la composizione asimmetrica, i tagli improvvisi dell’immagine: tutto questo viene dalle stampe ukiyo-e, e Bonnard lo trasferisce alla pittura con una libertà che i suoi compagni Nabis non hanno. Lo chiamano «le Nabi japonard» — il Nabi giapponizzante. Non è detto in modo del tutto amichevole. Bonnard lo trova divertente.
Marthe e l’universo chiuso degli interni
Nel 1893 Bonnard incontra per strada una ragazza di ventiquattro anni che si chiama Maria Boursin. Lei gli dice di chiamarsi Marthe de Méligny. Vivranno insieme per cinquantadue anni, si sposeranno nel 1925, e Marthe sarà il modello più ricorrente dell’intera opera di Bonnard — più di trecento ritratti, quasi sempre nella stessa posa: nella vasca da bagno, alla toletta, semisdraiata su un letto. Eppure Bonnard non dipingeva una singola persona. Dipingeva una presenza, un corpo che conosceva così bene da non dover più guardare per rappresentarlo.
Marthe era afflitta da fobie e ansia sociale. Si bagnava più volte al giorno — un rituale igienico ossessivo che Bonnard trasformò in materia pittorica. Le sue vasche da bagno non sono scene di genere nel senso ottocentesco del termine: sono qualcosa di più strano, più psicologicamente denso. Il corpo di Marthe galleggia in tinozze azzurre e verdi circondate da piastrelle a pattern, da asciugamani arancio, da luci che filtrano attraverso finestre che si intravvedono appena. È un microcosmo. Chiuso, ripetuto, intensissimo. Quasi come se Bonnard cercasse di fermare il tempo — di fissare un momento domestico prima che il mondo esterno lo disturbasse.
La domanda che si pone guardando questi interni è la stessa che si pone davanti a certi impressionisti: fino a dove il soggetto è il soggetto, e quando il soggetto diventa solo un pretesto per fare altro? Per Bonnard la risposta è sempre la stessa: il soggetto serve. Marthe serve. Ma è il colore che conta.
Il colore come architettura: tecnica e metodo
Bonnard non dipingeva dal vero. O meglio: osservava, prendeva appunti, poi ricostruiva in studio da memoria. Lavorava su tele non tese, fissate direttamente al muro, che poteva spostare e ruotare mentre dipingeva. Modificava un’opera per anni, a volte la riportava a casa dall’esposizione per ridipingerne una sezione che non lo convinceva. Si racconta che una volta si fermò davanti a un suo quadro già appeso in un museo, tirò fuori i colori e ritoccò un angolo che lo disturbava.
Questo metodo — memoria più invenzione, osservazione differita — produce qualcosa che non si trova nella pittura en plein air: un colore che non è il colore della luce vera, ma il colore della luce ricordata. Ed è quel colore che produce la sensazione di calore che i quadri di Bonnard emanano. Non la verità fotografica della luce, ma la verità psicologica di come la luce rimane nella memoria. La stessa intuizione che guida la psicologia del colore — il colore come stato emotivo prima che come dato sensoriale — è al centro del metodo di Bonnard, anche se lui non la teorizzava in questi termini.
La palette di Bonnard matura verso una saturazione che, intorno agli anni Trenta, diventa quasi aggressiva. I gialli sono gialli puri, i rossi rossi senza attenuazioni, i viola viola senza scuse. Accostamenti che sulla carta sembrano impossibili — arancio accanto a fucsia, verde acido su fondo azzurro cielo — funzionano perché Bonnard conosceva la vibrazione tra i complementari con la stessa precisione con cui uno scienziato conosce le proprietà di un elemento chimico. Gauguin aveva cercato la stessa saturazione cromatica nelle isole del Pacifico, lontano dalla civiltà europea. Bonnard la trovava nella stanza da pranzo di Le Cannet.
Le Cannet e il giardino del mondo
Nel 1926 Bonnard acquista una casa a Le Cannet, sulle colline sopra Cannes. Ci rimane fino alla morte. È qui che la sua pittura raggiunge la maturità più alta — e più controversa. I giardini di Le Cannet diventano soggetti di tele grandi, luminosissime, in cui il paesaggio provenzale è reinterpretato con una libertà cromatica che non ha precedenti nella sua opera.
I critici dell’epoca erano divisi. Per una parte del mondo dell’arte parigino, Bonnard era semplicemente troppo piacevole — un pittore di interni e giardini in un momento in cui l’avanguardia chiedeva astrazione, tensione, politica. Picasso lo trovava decorativo, il che nel vocabolario di Picasso non era un complimento. Matisse, che aveva con Bonnard una rivalità amichevole e profonda, lo difendeva: vedeva in lui qualcosa che i cubisti non vedevano, qualcosa che aveva a che fare con la qualità intrinseca del colore come forma di pensiero. Il confronto tra i due è illuminante: Matisse cercava la riduzione e la sintesi, Bonnard cercava l’accumulo e la vibrazione. Due risposte diverse alla stessa domanda su cosa può fare il colore.
Negli anni a Le Cannet, Marthe si ammala — fisicamente e psichicamente. Diventa sempre più reclusa, esclude quasi completamente il mondo esterno. Bonnard la dipinge lo stesso: nella vasca, alla finestra, a tavola. Come se la pittura fosse un modo di tenerla presente, di non lasciare che la malattia la facesse sparire. Marthe muore nel 1942. Bonnard continua a lavorare per altri cinque anni, fino alla sua stessa morte nel 1947.
L’ultimo Bonnard: verso la luce pura
Gli ultimi quadri di Bonnard — quelli degli anni Quaranta, quando vive solo a Le Cannet durante l’Occupazione — hanno una qualità diversa. Il colore diventa più luminoso ancora, quasi abbagliante. I soggetti si rarefanno: un ramo di mandorlo in fiore, il giardino visto dalla finestra dello studio, la pianura sotto la neve. C’è qualcosa di testamentario in queste opere, non nel senso della malinconia ma nel senso della concentrazione. Come se ogni tela fosse una messa a fuoco finale su quello che aveva cercato per tutta la vita.
La critica ha rivalutato Bonnard in modo significativo a partire dagli anni Settanta. La grande retrospettiva al Museum of Modern Art di New York nel 1998 ha sancito il suo posto nella storia dell’arte moderna — non come decoratore, non come epigono degli impressionisti, ma come pittore che aveva trovato una soluzione originale al problema del colore come linguaggio autonomo.
Quello che rimane, guardando un Bonnard, è una domanda che non ha risposta esaustiva: come fa una stanza da bagno piccola, con una donna che si lava i capelli, a contenere tutto quel colore? Come fa quella luce — che non è nessuna luce reale, che non esiste in nessun’ora del giorno — a sembrare così vera? La risposta è nella tela. Non altrove.
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