Quatrifonía di Rodiam Caldas è la narrazione di una genealogia e di una (continua) scoperta
Ci sono opere che non si possono spiegare prima di essere ascoltate. Non nel senso metaforico con cui si dice che l’arte va vissuta — ma nel senso letterale, fisico, irriducibile: opere in cui il suono è materia prima, struttura portante, pensiero che non passa attraverso la parola né attraverso l’immagine ma attraverso quella vibrazione che il corpo riceve prima ancora che la mente abbia il tempo di nominare ciò che sta succedendo. Quatrifonía di Rodiam Fredy Caldas Carreño è una di queste opere. È un’installazione transmediale — suono, oggetti assemblati, immagini, silenzio — nata da un progetto di ricerca-creazione chiamato UN_IR, sviluppato nell’ambito di una tesi magistrale, e che porta dentro di sé qualcosa che poche opere dell’arte contemporanea latinoamericana recente riescono a tenere con la stessa densità e la stessa onestà: la questione dell’identità meticcia come questione irrisolvibile e necessaria.
Il titolo è già un programma. Quatrifonía — quattro voci, quattro frequenze, quattro origini — richiama la struttura musicale del contrappunto: voci diverse che si muovono in modo indipendente ma che producono, nel loro incontro, un’armonia che nessuna di esse avrebbe potuto generare da sola. Non una fusione — una coesistenza. Ed è esattamente questa la sfida che Caldas si è posto: non risolvere la propria identità in una sintesi rassicurante, ma tenerla aperta, tenerla in tensione, fare di quella tensione l’opera stessa.
Quattro antenati, quattro colori, una cerimonia del fuoco
Per capire Quatrifonía bisogna capire da dove viene il suo sistema simbolico centrale: la codificazione cromatica dei quattro nonni di Caldas. Nero, rosso, bianco, giallo — non colori scelti per ragioni estetiche, ma colori ereditati da una cerimonia maya a cui l’artista partecipò anni prima dell’inizio del progetto. Un Mayor guatemalteco, una notte vicino a Tabio in Colombia, un fuoco al centro di un cerchio di persone: il rituale invocava quattro popoli del mondo, ciascuno identificato da un colore. Il Pueblo Rojo, americano. Il Pueblo Blanco, europeo. Il Pueblo Negro, africano. Il Pueblo Amarillo, asiatico.
Quella mappa cromatica del mondo si depositò come seme nella memoria di Caldas e germogliò anni dopo, quando il progetto di ricerca sull’identità lo costrinse a fare i conti con le proprie origini. Il Nonno Rosso — discendente del popolo Uwa della Sierra Nevada del Güicán, radice indigena americana. La Nonna Bianca — più vicina agli antenati colonizzatori europei. La Nonna Nera — connessione con l’eredità afro-colombiana, con il tamburo che ha attraversato l’Atlantico nel cuore di milioni di persone schiavizzate. Il Nonno Giallo — il più sfuggente, il più lontano, il padre morto quando suo figlio aveva tre anni, di cui esistono pochissime tracce. “Lo amarillo, lo borroso, lo lejano, lo incomprensible”: il giallo come colore della distanza, dell’assenza, di ciò che non si riesce ad afferrare.
È una mappa genealogica che non semplifica né idealizza — dice, con una precisione quasi scientifica, che il meticciato latinoamericano è l’incontro accidentale di quattro mondi che non si erano scelti e che tuttavia hanno prodotto, in quel non scegliersi, milioni di identità impossibili da ridurre a nessuna delle loro componenti originarie. Caldas lo chiama “accidentalità del meticciato”. Ed è su questa accidentalità — non come trauma da superare, ma come condizione da abitare con piena consapevolezza — che Quatrifonía costruisce il proprio spazio sonoro e visivo.
L’installazione: quattro componenti, un centro mobile
Quatrifonía è composta da quattro elementi. Tre di essi generano suono direttamente — oggetti assemblati, strutture sonore, attivazioni rituali che Caldas chiama pulsioni: disegnare, assemblare, far suonare, registrare. Il quarto invita a una connessione silenziosa. Ed è proprio questo quarto elemento — il silenzio come parte costitutiva della plastica sonora — a fare di Quatrifonía qualcosa di più di una semplice installazione multimediale.
La differenza che Caldas indica tra il suono e l’immagine come materie plastiche è fondamentale per capire l’opera: “Il suono si differenzia principalmente dall’escópico in che chi ascolta è al centro della scena, non alla periferia. La compone, la completa e risuona con essa.” È una distinzione filosofica prima ancora che tecnica. L’arte che privilegia la vista colloca il visitatore al bordo dell’immagine — c’è sempre una distanza, uno spazio tra l’occhio e la cosa guardata. Il suono non ammette questa distanza: entra nel corpo prima che si possa decidere di lasciarlo entrare. Il tamburo che attraversò l’Atlantico lo fece così — non come oggetto trasportato, ma come vibrazione memorizzata nel corpo, come connessione con il sacro che non aveva bisogno di uno spazio fisico per sopravvivere alla traversata.
Il componente sonoro di Quatrifonía è disponibile su SoundCloud come parte autonoma del progetto — pezzi lavorati sotto l’influenza dell’Acusmatica e della Musica Concreta, tradizioni compositive che trattano il suono registrato come materiale plastico da manipolare e trasformare. Ma Caldas non è un compositore nel senso tecnico del termine: è un artista che usa il suono come usa l’assemblaggio di oggetti trovati o il disegno — come pensiero che passa per le mani prima di passare per la testa.
Le lettere agli antenati: quando la scrittura diventa rito
Ma c’è una dimensione di UN_IR che la sola descrizione dell’installazione rischia di lasciare in ombra, e che la tesi restituisce con una forza narrativa rara nell’arte contemporanea: il fatto che l’intero processo sia costruito come un sistema di lettere. Lettere indirizzate ai quattro nonni — alla Nonna Nera Licenia, al Nonno Rosso José del Carmen, alla Nonna Bianca María Antonia, al Nonno Giallo Luzardo — scritte in seconda persona singolare, con il tono di chi sta parlando a qualcuno che può ancora ascoltare. Non epitaffi, non commemorazioni funebri, non omaggi retorici: conversazioni in corso, come se la morte non avesse interrotto il dialogo ma semplicemente lo avesse spostato su un altro registro.
Caldas scrive alla nonna afro-colombiana descrivendo ogni oggetto della sua casa di Torcoroma con la precisione di un restauratore — il tocadiscos intoccabile, il portone di ferro sempre nero, la poltrona in cuerino che cigolava, il patio con l’albero di fico che nessuno aveva il permesso di potare. Non per nostalgia: per riattivare una presenza attraverso la materia. Come scrive nella tesi citando Roland Barthes, la fotografia non ricorda il passato ma testimonia che ciò che si vede è stato — e le lettere di Caldas fanno la stessa cosa con le parole: sono atti di testimonianza che resistono alla dissoluzione del ricordo. Al Nonno Giallo Luzardo — il più sfuggente, morto quando il padre aveva tre anni — la lettera è quasi impossibile da scrivere, e quella difficoltà diventa il testo stesso. “Ya se me agotaron las posibilidades de entrevista, no queda nadie en este plano que lo haya atestiguado”: non c’è più nessuno in questo piano di esistenza che lo abbia conosciuto. L’assenza del testimone diventa, paradossalmente, il materiale più fertile — perché là dove non ci sono certezze, la speculazione è l’unica forma di onestà possibile.
L’oggetto come archivio: il crocifisso, la baldosa, il casco
Parallelamente alle lettere, UN_IR costruisce il proprio sistema di senso attraverso gli oggetti — quelli fisicamente presenti nel taller e quelli che la memoria conserva come residui materiali di vite altrui. Un vecchio crocifisso di legno ereditato dal Nonno Rosso a tredici anni, quando lui cambiò religione e ne smise di aver bisogno. Un casco da cantiere bianco con il nome di un superiore sulla visiera, regalato quando Rodiam cominciò a studiare architettura. Una baldosa ceramica — fondo crema con arabeschi rosso-bruni in composizione simmetrica — che Caldas riconosce decenni dopo in un negozio di Boyacá come identica a quelle della cucina della nonna bianca, e che nella tesi legge come una chakana inconsapevole: la croce andina inscritta in un oggetto industriale ordinario, eredità indigena U’wa nascosta sotto la ceramica coloniale. Non è un’interpretazione forzata: è il metodo stesso di Caldas, quello che lui chiama cacharreo elevato a epistemologia — trovare nell’oggetto scartato o dimenticato la stratificazione di significati che il tempo ha depositato su di esso senza che nessuno se ne accorgesse.
Questa attenzione alla materia come archivio vivente — non documento passivo ma presenza attiva capace di interrogare chi la incontra — è ciò che distingue UN_IR da molti progetti di arte autobiografica che rischiano di restare intrappolati nell’intimismo. Caldas non racconta la propria storia: usa la propria storia come strumento per leggere la storia collettiva del meticciato colombiano, con tutte le sue violenze, i suoi silenzi, le sue negazioni e le sue ibridazioni involontarie. Il crocifisso, la baldosa, il casco non sono souvenir sentimentali: sono prove materiali di come quattro mondi — il Rosso, il Nero, il Bianco, il Giallo — abbiano prodotto, nel loro incontro non scelto, un corpo, un taller, e un’opera che cerca ancora di orientarsi. Ir, yendo. Andare, andando.
Il cacharreo come eredità: le mani che sanno
C’è un concetto che attraversa tutta l’opera di Caldas e che il questionario rivela con una chiarezza sorprendente: il cacharreo — quell’atto di modificare, alterare, ridisegnare, ibridare oggetti di qualsiasi natura, quasi sempre scartati, abbandonati, ignorati. È un’eredità diretta del Nonno José del Carmen, il nonno paterno, la cui esistenza fu segnata dal movimento, dalla riparazione, dal silenzio. “Preciso por eso le atribuyo mi pulsión por el cacharreo. También lo veo en mi madre, que se lo heredó directamente.”
Il cacharreo non è riciclaggio nel senso ecologico del termine, né è arte dei poveri (o arte povera, n.d.r.) nel senso paternalistico con cui certi contesti accademici guardano alle pratiche manuali delle culture non occidentali. È una forma di conoscenza che si trasmette attraverso il corpo — come il tamburo, come il ballo, come il canto. È sapere che risiede nelle mani prima che nella mente, che si attiva attraverso il tocco, che genera comprensione attraverso la manipolazione della materia. Nell’installazione Quatrifonía questa dimensione tattile è presente non come tema dichiarato ma come qualità della materia stessa delle opere: gli oggetti assemblati portano le tracce delle mani che li hanno toccati, modificati, riparati.
UN_IR: unire o andare: il messaggio di Rodiam Caldas
Il titolo del progetto di ricerca — UN_IR — contiene in sé la doppia natura di tutto il lavoro di Caldas. Unir: connettere il passato con il presente, collegare i punti di una genealogia dispersa, trovare il filo che attraversa quattro colori e quattro continenti. Un ir: distanziarsi definitivamente dal mandato unico, dalla risposta univoca, dall’identità come destino prefissato. “Brindar evidencias de que hay innumerables maneras de ir, todas válidas, todas vitales.” C’è la convinzione che l’arte debba partire da dove si è, dal corpo specifico che si abita, dalla genealogia concreta che si porta, senza pretendere universalità astratte che cancellino la particolarità dell’origine.
Quatrifonía non risolve l’identità di Rodiam Caldas. Non potrebbe — e non vuole. È un’opera che apre domande invece di chiuderle, che tiene in tensione invece di sintetizzare, che lascia il visitatore al centro di una vibrazione che continua anche dopo che l’installazione è finita. Come il tamburo che attraversò l’Atlantico. Come una voce che risuona in un corpo che non sapeva di ricordarla.
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