Paul Klee: il segno, la musica e il viaggio che cambia tutto
Prima ancora di essere un pittore, Paul Klee era un violinista. Non nel senso amatoriale, non nel senso del dilettante colto che suona nei salotti: nel senso di chi ha valutato seriamente la carriera professionale e ha scelto l’altra strada solo perché la pittura sembrava aprirsi di più verso qualcosa che non aveva ancora nome. La musica non è mai andata via. È rimasta come struttura invisibile — come il modo in cui un tema melodico si trasforma attraverso variazioni senza perdere la sua identità, come il modo in cui il ritmo organizza lo spazio senza riempirlo di significato. I quadri di Klee hanno questa qualità: sembrano avere una musica dentro, una pulsazione che si sente senza sentirla.
Berna, Monaco, la linea
Paul Klee nasce il 18 dicembre 1879 a Münchenbuchsee, vicino a Berna, in una famiglia di musicisti. Il padre insegna musica, la madre ha studiato canto. L’ambiente è tedesco, svizzero, colto — la combinazione che ha prodotto un certo tipo di intellettuale mitteleuropeo di fine Ottocento: solido nella formazione classica, aperto verso le avanguardie, distante dall’entusiasmo provinciale e dall’esibizionismo mondano.
Studia a Monaco dal 1898, alla scuola di Franz von Stuck. Viaggia in Italia tra il 1901 e il 1902 — Roma, Napoli, Firenze, i mosaici di Ravenna. Il viaggio non cambia ancora la sua pittura: è ancora troppo presto, l’occhio non ha ancora trovato il suo strumento. Torna a Berna, si sposa, nasce un figlio. Lavora molto, vende pochissimo. È un periodo di lenta formazione — di tentativi, di false partenze, di esperimenti grafici che non convincono ancora del tutto neanche lui.
La svolta tecnica arriva prima di quella visiva. Klee capisce presto che il suo punto di forza è la linea — non la linea come contorno, non la linea come perimetro di una forma, ma la linea come gesto autonomo capace di produrre significato indipendentemente dall’oggetto che descrive. Scriverà più tardi: «Una linea attiva che cammina, senza meta, per una passeggiata: un punto in movimento.» Non è una metafora. È una definizione tecnica di quello che farà per quarant’anni.
Tunisi 1914: quando il colore arriva
In aprile 1914 Klee parte per la Tunisia insieme ad Auguste Macke e Louis Moilliet. Quattordici giorni. Tunisi, Hammamet, Kairouan. Il viaggio è breve ma determina tutto quello che viene dopo.
A Kairouan, in un pomeriggio di luce nordafricana, Klee scrive nel diario: «Il colore mi possiede. Non ho bisogno di afferrarlo. Mi possiede per sempre, lo so. Questo è il significato di quest’ora felice: il colore e io siamo una sola cosa. Sono pittore.» È la frase più celebre della sua carriera — e la più onesta, perché descrive qualcosa di preciso: per vent’anni Klee aveva disegnato bene ma non aveva ancora trovato il colore. Tunisia gli dà il colore.
Quello che porta a casa non sono immagini del Nordafrica — almeno non nel senso orientalista del paesaggio esotico. Porta a casa un sistema di relazioni cromatiche, una comprensione di come la luce calda trasforma i rapporti tra i colori, una libertà di usare il colore piatto e il colore modulato come costruzione, non come imitazione. Gli acquerelli di questo periodo — semplici geometrie di colore, rettangoli e quadrati in equilibri che sembrano musica visiva — sono già Klee maturo.
Il Bauhaus: insegnare quello che non si può spiegare
Nel 1921 Walter Gropius chiama Klee al Bauhaus di Weimar. Ci rimarrà fino al 1931, prima a Weimar poi a Dessau. Sono gli anni in cui la sua opera cresce in parallelo con la sua riflessione teorica — le lezioni che tiene al Bauhaus diventano il Pedagogisches Skizzenbuch e la Bildnerische Denklehre, trattati sull’arte visiva che sono ancora oggi tra i testi più lucidi mai scritti su come funziona la pittura.
Insegnare al Bauhaus con Wassily Kandinsky — che era arrivato l’anno prima — è una delle situazioni più interessanti della storia dell’insegnamento dell’arte. I due condividono lo stesso edificio, gli stessi studenti, la stessa convinzione che l’arte abbia leggi analizzabili che possono essere insegnate. Ma sono profondamente diversi: Kandinsky è sistematico, cosmologico, convinto che i colori e le forme abbiano significati universali. Klee è più ironico, più scettico verso i sistemi, più interessato alla particolarità di ogni opera che alle leggi generali. Le loro teorie si parlano senza mai coincidere.
Il Bauhaus produce in Klee qualcosa di inatteso: una proliferazione di tecniche. Dipinge su burlap, su carta da imballaggio, su gesso, su seta. Sperimenta la transfer drawing — mettendo carta annerita sotto il foglio e ricalcando con pressione — per ottenere linee che non controllava direttamente. Usa lo stencil, la graticolatura, la sovrapposizione di strati trasparenti. Ogni tecnica produce un diverso tipo di segno, e ogni segno apre verso un diverso universo visivo.
Il segno come mondo
I titoli dei quadri di Klee sono già un’opera a parte. Twittering Machine (1922), Fish Magic</em (1925), Around the Fish (1926), Ad Parnassum (1932) — i titoli non descrivono, suggeriscono. Aprono uno spazio interpretativo senza chiuderlo. È la stessa logica con cui funziona la musica: il titolo di una sonata non dice cosa rappresenta, indica un territorio emotivo o concettuale in cui il pezzo si muove.
Il confronto con Joan Miró — che cercava la stessa cosa attraverso un universo di segni biomorfi e colori primari — è inevitabile e produttivo. Entrambi lavorano sulla superficie come sistema di segni che non rimandano a oggetti del mondo ma costruiscono un mondo proprio. La differenza è di temperatura: Miró è solare, fisico, gioioso nella sua libertà; Klee è più labirintico, più ironico, più interessato all’ambiguità che alla gioia. Due caratteri diversi dentro la stessa intuizione.
La sclerodermia e gli ultimi anni a Berna
Nel 1933, dopo l’ascesa del nazismo, Klee viene espulso dall’insegnamento. Un anno dopo si trasferisce definitivamente a Berna. Nel 1935 viene diagnosticata la sclerodermia — una malattia autoimmune progressiva che irrigidisce la pelle e i muscoli, rendendo sempre più difficile muovere le mani. È la malattia di un pittore: colpisce esattamente lo strumento del lavoro.
Klee risponde lavorando. Nel 1939 produce oltre 1200 opere — alcune delle sue più potenti. Il segno si semplifica: linee pesanti, quasi ideogrammi, figure che sembrano scritture di un alfabeto che non esiste. Le Engeli — la serie degli angeli degli ultimi anni — sono figure essenziali, appena abbozzate, tra il buffo e il tragico. Non come illustrazione dell’esperienza della malattia: come risposta formale al problema che la malattia pone. Quando il gesto si riduce, cosa rimane?
Klee muore il 29 giugno 1940 a Muralto, vicino a Locarno. La domanda che il suo lavoro lascia aperta — cosa è il segno? cosa può fare una linea che una parola non può fare? — appartiene alla stessa famiglia di domande che percorre tutta l’arte del Novecento. La risposta non è nei trattati, non nelle teorie del Bauhaus. È nelle quattromila opere che ha prodotto, ognuna diversa, ognuna coerente, ognuna ancora da guardare. Come una forma di pensiero visivo che continua a funzionare anche quando il gesto che l’ha prodotta non c’è più.
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