Jan van Eyck: l’olio, lo specchio e la nascita dello sguardo moderno
Al centro di una stanza fiamminga, appeso a una parete, c’è uno specchio convesso grande quanto un piatto. Dentro si vede tutta la scena rovesciata e curva, e due figure in più sulla soglia. Una potrebbe essere il pittore. È il 1434, e la pittura ha appena imparato a guardarsi allo specchio.
Quel dipinto è il Ritratto dei coniugi Arnolfini, oggi alla National Gallery di Londra, e il suo autore è Jan van Eyck. Per secoli lo si è raccontato come l’uomo che inventò la pittura a olio. Non è vero, e la storia è più interessante della leggenda. Van Eyck non inventò un materiale: cambiò il modo in cui la luce entra in un quadro e ne esce. Da lì è passato tutto il resto — il realismo del ritratto europeo, l’idea che un dipinto possa essere anche un documento, la fiducia moderna nell’occhio come strumento di conoscenza.
Chi era Jan van Eyck
Le date di nascita sono incerte: intorno al 1390, probabilmente a Maaseik, nell’attuale Belgio. Le date di lavoro sono invece precise, perché van Eyck fu un funzionario. Dal 1425 fu pittore di corte di Filippo il Buono, duca di Borgogna, uno degli uomini più potenti d’Europa. Non solo dipingeva: viaggiava per conto del duca in missioni diplomatiche, anche in Portogallo e in Spagna, con incarichi che oggi chiameremmo di rappresentanza e di intelligence. Era pagato bene, stimato, e firmava le sue opere in un’epoca in cui quasi nessuno lo faceva.
Visse a Bruges, allora capitale commerciale del Nord, città di banchieri, mercanti di tessuti e agenti stranieri — tra cui Giovanni Arnolfini, mercante lucchese. Morì lì nel 1441. La sua opera più ambiziosa è il Polittico dell’Agnello mistico nella cattedrale di Gand, terminato nel 1432 e realizzato insieme al fratello Hubert. Van Eyck usava un motto, iscritto su alcune cornici: Als Ich Can, “come io posso”, o meglio “il meglio che so fare”. È una formula di modestia che suona, in lui, come una sfida.
Il polittico di Gand, un mondo dentro una cornice
Il Polittico dell’Agnello mistico, nella cattedrale di San Bavone a Gand, è la prova generale di tutto. Venti scomparti, dipinti su entrambe le facce, che si aprono e si chiudono come un grande libro. Chiuso, mostra l’Annunciazione in toni sobri e i ritratti dei committenti inginocchiati, resi con una verità quasi imbarazzante. Aperto, esplode: in alto le figure sacre in trono, in basso una vasta radura verde dove folle di santi, giudici, eremiti e pellegrini convergono verso l’altare con l’Agnello.
Ci sono dettagli che si vedono solo avvicinandosi, e che van Eyck sapeva quasi nessuno avrebbe notato. Più di quaranta specie di piante identificabili nel prato. Le città all’orizzonte, con le loro guglie. I gioielli delle corone, dipinti con riflessi che cambiano a seconda della curvatura. È un’enciclopedia visiva del creato, tenuta insieme da una luce unica e coerente. Il restauro condotto negli ultimi anni ha riportato alla luce colori che si credevano perduti e ha confermato quanto poco, in cinque secoli, avessimo davvero guardato quest’opera.
L’olio a Jan van Eyck non serve a inventare: serve a vedere
Prima di van Eyck, in Europa si dipingeva soprattutto a tempera: pigmenti legati con tuorlo d’uovo, colori opachi, asciugatura rapida, pennellate corte e giustapposte. La tempera è luminosa ma secca. Riflette la luce dalla superficie e si ferma lì.
L’olio si comportava in modo diverso, e van Eyck lo capì meglio di chiunque altro. Diluendo i pigmenti in oli siccativi — di lino, di noce — e stendendoli in strati sottilissimi e trasparenti, le cosiddette velature, otteneva una materia in cui la luce non si ferma: entra, attraversa i veli di colore, raggiunge la preparazione bianca del fondo e torna indietro verso l’occhio. È lo stesso principio per cui una vetrata, o l’acqua profonda, hanno una profondità che un muro dipinto non ha. Il colore, così, non è più una superficie: è uno spessore.
Questo permise a van Eyck cose fino ad allora impossibili. Rendere il velluto e il metallo con la loro esatta diversità di riflesso. Dipingere la peluria di un tappeto, il pelo di un cane, il singolo capello che sfugge da una cuffia. Costruire ombre che non sono grigie ma colorate, cariche di riflessi dagli oggetti vicini.
C’è un aspetto quasi da laboratorio in tutto questo. Van Eyck lavorava per sovrapposizioni successive, lasciando asciugare ogni strato, e ragionava per anticipo: sapeva che un blu steso su un fondo chiaro avrebbe reso in un modo, e su un fondo scuro in un altro. Le analisi scientifiche moderne — riflettografia infrarossa, fluorescenza, sezioni stratigrafiche — hanno mostrato disegni preparatori precisi sotto la pittura, e ripensamenti minimi. Dipingeva con la sicurezza di chi ha già calcolato il risultato. Sul tema di come i pittori hanno usato la materia cromatica per costruire senso, e non solo per imitare, abbiamo dedicato un approfondimento al colore nell’arte.
Il ritratto dei coniugi Arnolfini: un inventario del visibile
Torniamo alla stanza del 1434. Un uomo e una donna si tengono per mano in un interno borghese. Lui è probabilmente Giovanni di Nicolao Arnolfini, mercante lucchese a Bruges; lei un membro della sua famiglia o della sua cerchia. Non sappiamo con certezza se il dipinto celebri un matrimonio, un fidanzamento, un contratto, o commemori una donna già morta: gli storici discutono da un secolo e la questione resta aperta.
Quello che si vede, invece, è chiarissimo, ed è vertiginoso. Il lampadario di ottone con una sola candela accesa in pieno giorno. Le arance sul davanzale, merce costosa, segno di ricchezza. Gli zoccoli di legno abbandonati sul pavimento. Il cagnolino in primo piano, tradizionale emblema di fedeltà. E lo specchio convesso alla parete, la cui cornice è decorata con dieci minuscole scene della Passione di Cristo, ciascuna grande come un’unghia e comunque leggibile.
Sopra lo specchio, in una calligrafia elaborata da atto notarile, van Eyck ha scritto: Johannes de eyck fuit hic 1434. “Jan van Eyck fu qui.” Non “lo dipinse”: “fu qui”. Il pittore si mette dentro la scena come testimone, e lo specchio lo conferma, restituendo due figure sulla soglia. Il quadro non rappresenta soltanto due persone: certifica un fatto, con una data e un testimone oculare. È pittura che si comporta come prova.
Lo sguardo che diventa moderno
C’è una tentazione, davanti a van Eyck, di parlare solo di pazienza artigiana. Sarebbe riduttivo. La sua precisione non è calligrafia: è un modo di pensare.
Nell’Arnolfini, e ancora di più in ritratti come l’Uomo con il turbante rosso — forse un autoritratto — van Eyck tratta il volto umano come tratta un’arancia o un bottone: una superficie che riceve la luce secondo leggi che non fanno eccezioni. La pelle invecchia, si segna, riflette. Nessuna idealizzazione, nessuna correzione di cortesia. È lo stesso atteggiamento che, due secoli dopo, porterà un altro pittore del Nord a guardarsi allo specchio senza sconti: ne abbiamo scritto a proposito di Rembrandt e del ritratto come atto di sopravvivenza.
Dietro questa oggettività c’è una posizione quasi filosofica. Se il mondo visibile è fatto con questa cura — ogni filo, ogni riflesso — allora guardarlo con attenzione è una forma di rispetto, e forse di preghiera. Non stupisce che van Eyck amasse gli spazi chiusi e domestici: la finestra socchiusa, la stoffa appesa, il pavimento che si allontana verso il fondo. In quelle stanze la luce è misurabile, e ogni oggetto ha il tempo di rivelarsi. Nei dipinti religiosi di van Eyck il divino non irrompe dall’alto: è già dentro le cose, nella trasparenza di una perla, nel modo in cui la luce cade su un pavimento di maiolica. È un misticismo del dettaglio. Chi conosce l’universo affollato e simbolico di un altro fiammingo, Hieronymus Bosch, riconoscerà la radice comune: la pittura del Nord non teme l’inventario, anzi lo ama.
Che cosa lascia van Eyck
L’effetto della sua pittura sui contemporanei fu enorme, e non si fermò alle Fiandre. Le tavole fiamminghe viaggiavano lungo le rotte commerciali, arrivavano a Napoli, a Venezia, in Spagna. In Italia il pittore che più profondamente capì la lezione dell’olio fiammingo fu Antonello da Messina, che unì la solidità geometrica della tradizione italiana alla trasparenza atmosferica del Nord. Attraverso di lui, e attraverso la circolazione delle opere, la tecnica a olio diventò nel giro di qualche decennio il linguaggio dominante della pittura europea, fino a Leonardo e oltre.
Resta anche un’eredità meno tecnica. Van Eyck ha stabilito che un dipinto può essere insieme immagine e testimonianza, bellezza e archivio. Che l’occhio, se guarda abbastanza a lungo, è uno strumento serio di conoscenza. È un’idea che appartiene alla scienza quanto all’arte, e non è un caso che sia nata in una città di mercanti abituati a verificare, misurare, mettere per iscritto.
Se un giorno passate da Bruges o da Gand — città che si visitano bene in un fine settimana, come raccontiamo nella guida al Belgio in tre giorni — fermatevi davanti al Polittico dell’Agnello mistico. Cercate, in basso a destra, il gruppo dei cavalieri, e le pozzanghere sulla strada. In quelle pozzanghere si specchia il cielo. Van Eyck non doveva dipingerle. Le ha dipinte perché c’erano, e perché guardarle bene era il suo modo di stare al mondo.
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