Edvard Munch: l’urlo, il fregio della vita e la solitudine come sistema
Il 22 gennaio 1892, Edvard Munch annotò nel diario: “Camminavo lungo una strada con due amici — il sole stava tramontando — il cielo diventò all’improvviso rosso sangue — mi fermai, mi sentii esausto, e mi appoggiai a un recinto — c’era sangue e fiamme sul fiordo nerastro e sulla città — i miei amici continuarono a camminare — io rimasi tremante di paura — e sentii un urlo infinito attraversare la natura.” Questo è il testo che precede l’opera. Non è una spiegazione — è l’esperienza che l’opera traduce in segni visivi. La differenza è importante.
Kristiania 1863 e l’infanzia sotto il segno della morte
Edvard Munch nasce il 12 dicembre 1863 a Løten, in Norvegia, e cresce a Kristiania (oggi Oslo). La madre, Laura Bjølstad, muore di tubercolosi nel 1868, quando Edvard ha cinque anni. La sorella Sophie muore della stessa malattia nel 1877, a quindici anni. Il fratello Andreas morirà di polmonite nel 1895, pochi mesi dopo il matrimonio. La sorella minore Laura svilupperà una malattia mentale. Il padre, Christian Munch — medico, religioso, ossessionato dal peccato e dalla punizione divina — alternava crisi depressive a comportamenti autoritari.
Questa è la grammatica della morte e della perdita con cui Munch cresce. Non è una metafora critica applicata retroattivamente alla sua opera — è la condizione biografica che determina il contenuto dei suoi lavori. La bambina malata (1885-86, versione uno di sei) ritrae la sorella Sophie morente: la testa appoggiata al cuscino bianco, la madre china accanto a lei, la luce obliqua che entra da sinistra. La superficie del dipinto è incisa, grattata, lavorata ossessivamente — Munch non riusciva a finirlo, lo riprese più volte per anni. La difficoltà tecnica è il contenuto psicologico esternalizzato.
Il Fregio della vita: una poesia in quattro capitoli
Dagli anni Novanta in poi, Munch organizza la propria produzione intorno a un progetto ambizioso che chiama “Il Fregio della vita” — una serie di dipinti divisi in quattro capitoli: Il Risveglio dell’amore, Il Fiorire e il Dissolversi dell’amore, L’Angoscia, La Morte. Non è un ciclo narrativo nel senso tradizionale — i dipinti non raccontano una storia lineare. Sono variazioni su un tema, come i movimenti di una sinfonia: gli stessi soggetti — l’uomo e la donna, la paura, il corpo malato, la morte — tornano in forme diverse, in scale diverse, con tecniche diverse.
Il progetto non è mai stato completato nella forma che Munch immaginava — le vendite delle singole opere hanno disperso il corpus, le esposizioni ne hanno mostrato frammenti. Ma la logica del Fregio rimane leggibile attraverso l’opera: c’è una coerenza tematica che è anche una coerenza visiva. Le linee ondulate che compaiono ne L’Urlo — le stesse linee che esprimono l’angoscia della percezione — tornano nei paesaggi norvegesi, nei ritratti, nei nudi. Sono una firma stilistica che è anche un contenuto: il mondo di Munch non è stabile, non ha contorni fissi, vibra sotto una pressione che viene dall’interno.
L’Urlo e la fenomenologia dell’angoscia
Esistono quattro versioni de L’Urlo: due tempere su cartone (1893 e 1895), una pastello (1893) e una all’olio su tela (1910). La versione più famosa — quella alla Galleria Nazionale di Oslo — è la tempera del 1893. La figura in primo piano non sta urlando: sta tenendo le mani sul viso mentre percepisce un urlo che viene dall’esterno, dalla natura stessa. È una distinzione che Munch chiariva con fastidio quando i visitatori gliela facevano notare. Il soggetto è il ricevente dell’urlo, non il produttore.
Questo cambia tutto nella lettura dell’immagine. Non è l’espressione di un individuo — è la vulnerabilità di un individuo di fronte a qualcosa che lo sopraffà. Le linee ondulate del cielo e del fiordo non sono decorative: sono la trascrizione visiva di un’esperienza sensoriale in cui i confini tra il corpo e l’ambiente si dissolvono. La solida struttura prospettica del ponte in primo piano — che incornicia la figura e fornisce la stabilità geometrica dell’orizzonte artificiale — è deliberatamente contrapposta al disordine organico del cielo e dell’acqua. L’individuo è intrappolato tra il mondo sociale (il ponte, i due amici in lontananza) e il caos naturale che lo invade.
Il colore come vettore di emozione psicologica trova in Munch una delle sue applicazioni più radicali: il rosso sangue del cielo non descrive un tramonto — descrive uno stato interiore proiettato sull’esterno. È una soluzione che l’Espressionismo tedesco — Kirchner, Nolde, Heckel — riprenderà vent’anni dopo come principio teorico. Munch lo aveva trovato empiricamente, dalla biografia, senza un manifesto.
Berlino, Parigi, il crollo e il ritorno
Munch vive tra Norvegia, Germania e Francia dalla fine degli anni Ottanta. Berlino è il centro del suo riconoscimento critico: nel 1892, la mostra alla Vereinigung der Berliner Künstler scatena uno scandalo — la mostra viene chiusa dopo pochi giorni per l’opposizione dei pittori accademici — che lo rende famoso e ne stabilisce la reputazione internazionale. È uno dei pochi casi nella storia dell’arte in cui la chiusura di una mostra per ragioni morali ha fatto più pubblicità dell’apertura.
Il primo decennio del Novecento è segnato da una crisi psichica grave, aggravata dall’alcolismo. Nel 1908-09 viene ricoverato in una clinica di Copenaghen. Esce e torna in Norvegia, si stabilisce a Ekely, vicino a Oslo — una proprietà con grande studio dove lavorerà per il resto della vita. La pittura diventa più luminosa, i colori più accesi, i soggetti meno angosciosi. I critici a volte parlano di un “secondo Munch” meno interessante del primo; i dipinti di Ekely — i paesaggi, i lavoratori, gli autoritratti tardivi — dicono altro: sono la produzione di un uomo che ha imparato a coesistere con quello che lo spaventava.
Gli autoritratti coprono l’intera carriera — da quelli giovanili alla serie dei novant’anni. Come Rembrandt aveva usato il proprio viso come laboratorio di una vita, Munch usa il proprio corpo invecchiante come soggetto di ricerca: l’Autoritratto tra il letto e l’orologio (1940-43), dipinto a ottant’anni, mostra una figura scheletrica tra i simboli della mortalità con la stessa lucidità implacabile degli autoritratti degli anni Ottanta.
Muore senza eredi e dona tutto
Munch muore il 23 gennaio 1944 a Oslo, a ottant’anni, pochi mesi dopo che le truppe naziste avevano occupato la Norvegia. Aveva firmato nel 1940 una dichiarazione con cui donava tutta la sua opera rimasta nello studio alla città di Oslo. Circa milleottocentocinquanta dipinti, oltre quindicimila opere grafiche, seimila disegni, quattrocento litografie, più i diari e la corrispondenza. Il Museo Munch di Oslo — costruito appositamente per conservare questa donazione — ha riaperto nel 2021 in una nuova sede progettata da Estudio Herreros, una torre affacciata sul porto che è diventata uno degli edifici più discussi della Norvegia contemporanea. La sua opera è tutta lì — l’intera vita di un pittore che ha trasformato la paura in metodo.
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