Eva Hesse: il corpo del materiale e la vita che si mette nell’opera
C’era qualcosa di sbagliato, nella forma. Non nell’esecuzione — nell’idea stessa di forma: precisa, finita, identica a se stessa in tutte le condizioni, che non cambia con l’umidità o la luce o il tempo che passa. La forma minimalista — il cubo di Donald Judd, il mattone di Carl Andre, il tubo fluorescente di Dan Flavin — era progettata per essere permanente, ripetibile, interscambiabile. Eva Hesse guardava tutto questo e sentiva che qualcosa mancava. Non sapeva ancora cosa. Lo capì a Kassel, in Germania, nell’estate del 1964.
Eva Hesse: Amburgo, la fuga, New York
Eva Hesse nasce il 11 gennaio 1936 ad Amburgo. La famiglia è ebrea: nel 1939, quando Eva ha tre anni e sua sorella Helen cinque, i genitori li mettono su uno dei Kindertransport — i treni che portano i bambini ebrei in salvo dal Reich verso i Paesi Bassi e l’Inghilterra. Le due bambine arrivano ai Paesi Bassi, poi raggiungono i genitori a New York nel 1940. La madre Ruth soffre di depressione grave e muore suicida nel 1946 — Eva ha dieci anni. Il padre si risposa. Eva cresce in quella discontinuità, in quel paesaggio interno frantumato.
Studia alla Cooper Union di New York, poi alla Yale School of Art and Architecture dove si laurea nel 1959. Yale è in quegli anni una scuola eccezionalmente stimolante: ci sono Josef Albers, che insegna la teoria del colore, e un ambiente intellettuale in cui il Minimalismo sta emergendo come la corrente dominante. Hesse è una studentessa brillante, poi un’artista che entra nel circuito newyorchese — conosce Sol LeWitt, Carl Andre, Frank Stella. Entra nell’orbita del Minimalismo senza esserne mai davvero parte.
Kassel e la svolta: il disegno industriale come arte
Nel 1964 Hesse parte per la Germania con il marito Tom Doyle — scultore — su invito di un industriale tedesco che li vuole in residenza nella sua fabbrica tessile a Kettwig, vicino a Düsseldorf. È un’esperienza paradossale: tornare nella Germania che ha cacciato la sua famiglia, lavorare in una fabbrica circondata da macchinari, corde, funi, materiali industriali grezzi. Il disagio è enorme. Il lavoro che ne esce cambia tutto.
In quella fabbrica Hesse inizia a lavorare con materiali che non appartengono alla tradizione scultorica: corda, lattice, fibra di vetro, polietilene, fili di nylon, garza. Materiali che hanno proprietà opposte alla pietra e al bronzo: si piegano, cadono, cambiano forma col peso, invecchiano, si degradano. Non reagiscono uguale in tutte le condizioni. Sono, in senso letterale, vivi.
Lattice.
Non nel senso chimico del termine — anche se il lattice è effettivamente il materiale di molte sue opere. Nel senso di qualcosa che ha consistenza corporea, che sembra pelle, che ricorda un involucro organico invece che una struttura geometrica. Il lattice di Hesse è la risposta alla perfezione inorganica del Minimalismo: dove il cubo di Judd non si incurva mai, la lastra di lattice di Hesse cade sotto il proprio peso, si piega in modo imprevedibile, diventa diversa ogni volta che la si vede.
Le opere: dalla ripetizione alla contingenza
Tornata a New York nel 1965, Hesse lavora con un’intensità che non rallenta mai. Tra il 1966 e il 1970 produce le opere con cui è conosciuta — poche decine di lavori in cinque anni, un corpus piccolo rispetto ad altri artisti, ma di una coerenza e di una qualità che non hanno equivalenti nella scultura americana del periodo.
Hang Up (1966) è una cornice vuota di tela avvolta, con un tubo metallico che esce da un angolo e forma un ovale nello spazio davanti alla cornice. Hesse diceva che era una delle sue opere più importanti: “è inutile, ma completamente, assolutamente e assurdamente inutile”. L’inutilità è il punto — la cornice non contiene nessuna pittura, il tubo non sostiene nessun peso. L’opera esiste come puro gesto nello spazio, senza funzione, senza contenuto. L’arte concettuale aveva abolito l’oggetto come fine; Hesse abolisce l’oggetto come mezzo e lascia il gesto.
Repetition Nineteen III (1968) — diciannove contenitori in fibra di vetro traslucida, ciascuno vagamente conico, disposti sul pavimento senza un ordine preciso. Ogni contenitore è fatto a mano: simile agli altri, non identico. La ripetizione del Minimalismo era meccanica, industriale, basata sull’interscambiabilità dei moduli. La ripetizione di Hesse è organica, biologica — come le cellule di un organismo vivente, uguali nella funzione ma individuali nell’esecuzione. La differenza tra un cubo Judd e un contenitore Hesse è la differenza tra una macchina e un corpo.
Contingent (1969) è composto da otto pannelli in lattice e fibra di vetro che pendono dal soffitto — translucidi, di forma vagamente rettangolare ma non geometricamente precisi, disposti in fila. La luce li attraversa in modo diverso a seconda dell’ora del giorno. Cambiano aspetto con la temperatura. Invecchiano visibilmente: la fibra di vetro si scurisce, il lattice si rompe. Hesse sapeva che le sue opere non avrebbero durato — sceglieva materiali deperibili deliberatamente. “La vita non dura. L’arte non dura. Fa niente.”
Il corpo che lavora e il corpo che cede
Nel 1969 Hesse sviluppa un tumore cerebrale. Continua a lavorare anche durante le chemioterapie e i ricoveri, spesso con l’aiuto di assistenti che eseguono fisicamente quello che lei descrive a voce. Non è una resa — è la stessa logica del materiale applicata al corpo: il corpo cambia, si degrada, non è più identico a se stesso. Il lavoro continua dentro questa condizione, non nonostante essa.
Muore il 29 maggio 1970 a New York. Ha trentaquattro anni. Aveva lavorato intensamente per meno di un decennio — le opere mature si concentrano tra il 1965 e il 1969. Il corpus è piccolo per gli standard di un artista che abbia avuto una carriera normale: circa settantadue opere scultoree, centinaia di disegni, qualche decina di dipinti.
Quello che rimane è più difficile da preservare di quasi qualunque altra opera d’arte: il lattice si rompe, la fibra di vetro si scolora, i fili di nylon si allentano. I conservatori dei musei che le possiedono lavorano da decenni sul problema della loro conservazione, con soluzioni che spesso contraddicono la logica stessa dell’opera — stabilizzare ciò che Hesse voleva deperibile. Come il silenzio nei campi di colore di Rothko richiede condizioni fisiche precise per essere percepito, le opere di Hesse richiedono condizioni di luce e temperatura precise per esistere — la differenza è che quelle di Rothko le sopportano, quelle di Hesse no. È un problema aperto. Probabilmente lo rimarrà.
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