Lucian Freud: il ritratto come verità della carne
In una stanza di Londra, sotto una luce al neon che non perdona niente, una donna è seduta su un divano consumato. Non è in posa. O meglio: è in posa, ma la posa non è quella della rappresentazione — è quella dell’attesa, del peso del corpo che si abbandona alla gravità, della carne che non fa nessuno sforzo di presentarsi in modo favorevole. Le braccia appoggiate in modo scomodo. Le gambe leggermente divaricate. Il viso che non guarda da nessuna parte di preciso, o che guarda l’osservatore senza invitarlo. Questo è un ritratto di Lucian Freud. E non assomiglia a nessun altro ritratto che sia stato fatto prima.
Berlino, Londra, il nipote di Sigmund
Lucian Michael Freud nasce l’8 dicembre 1922 a Berlino. È il nipote di Sigmund Freud — il dettaglio biografico che tutti citano per primo, probabilmente perché è inevitabile, probabilmente perché c’è qualcosa di vero nell’accostamento anche se Lucian lo sopportava con fastidio. Non perché non riconoscesse l’influenza della psicanalisi sulla cultura del Novecento, ma perché odiava essere ridotto a una parentesi familiare. La famiglia lascia Berlino nel 1933, quando ha dieci anni, e si trasferisce a Londra. Lucian non tornerà mai a vivere in Germania.
Londra diventa il suo mondo. Non l’Inghilterra — Londra. Uno specifico quartiere di Londra, uno specifico studio, una rete di relazioni umane che alimenta la sua pittura per settant’anni. Gli amici, i modelli, i nemici, le amanti, i figli — ne ha avuti molti, da relazioni diverse, non tutti riconosciuti: la cifra viene stimata tra quattordici e trenta, a seconda della fonte. Questa proliferazione non è aneddotica: dice qualcosa sul modo in cui Freud abitava il mondo, che era sempre intensamente fisico, sempre basato sulla vicinanza corporea. La pittura non era separata dalla vita. Era lo stesso gesto.
Il ritratto come ossessione
Freud dipinge quasi esclusivamente persone. In sessant’anni di carriera matura, i paesaggi sono rarità, le nature morte quasi assenti. Il ritratto è il suo territorio unico — ma “ritratto” nel senso che lui ha ridefinito, che è distante dal ritratto psicologico borghese dell’Ottocento quanto il cielo è distante dalla terra.
I suoi soggetti stanno fermi per lui per settimane, a volte mesi. Ogni seduta dura ore. Non è sadismo: è esigenza. Freud credeva che la verità di un corpo si rivelasse solo attraverso il tempo, attraverso l’accumulo di sedute in cui la persona smette progressivamente di “fare il ritratto” e comincia semplicemente a esistere nello spazio dello studio. È in quel momento — quando il modello si dimentica di essere guardato, quando la fatica e la noia abbassano tutte le difese — che Freud dipingeva quello che cercava. Non un volto. Non un’emozione. Un corpo che esiste.
Nuda.
Questa è la parola che attraversa tutta la sua opera — non nel senso del nudo artistico, ma nel senso dello spogliato, del non protetto, del non-mascherato. La carne nei suoi quadri non è mai bella in modo convenzionale, mai idealizzata. È carne con le sue proprietà fisiche: peso, pigmentazione irregolare, cedimenti, pieghe. Freud usava grandi pennelli da manico, applicava il colore in strati spessi che lasciavano tracce visibili, costruiva la superficie pittorica come si costruisce una scultura — aggiungendo materia. Il risultato è una fisicità che non ha equivalenti nella pittura figurativa del Novecento.
Bacon, il confronto e la differenza
Tra Lucian Freud e Francis Bacon c’era una delle amicizie più produttive e competitive della storia dell’arte britannica. Si sono frequentati dagli anni Quaranta agli anni Sessanta, si sono ritratti a vicenda, si sono influenzati in modi che nessuno dei due avrebbe ammesso del tutto. La differenza tra i loro approcci alla figura umana è illuminante.
Bacon aggredisce il corpo dall’interno: lo deforma, lo distorce, lo scioglie sulla tela. Il corpo di Bacon grida, anche quando non fa nessun gesto visibile — grida perché la materia pittorica stessa è in stato di urlo. Freud non distorce niente. Freud guarda. Con una precisione che può essere più spietata della distorsione, perché non lascia nessuno spazio alla fuga nell’espressivo. Quello che vedi è quello che c’è. La carne è quella. Il disagio che producono i corpi di Freud non è il disagio della violenza: è il disagio del riconoscimento.
Il confronto con Giacometti è altrettanto rivelatore. Giacometti riduce la figura fino alla linea minima essenziale, cercando la presenza attraverso la sottrazione. Freud fa il contrario: aggiunge, accumula, appesantisce. Eppure entrambi stanno cercando la stessa cosa — la presenza reale di una persona sulla superficie bidimensionale della tela. Due soluzioni opposte allo stesso problema.
I grandi formati e il corpo come paesaggio
Dagli anni Ottanta Freud comincia a dipingere su formati molto grandi — tele che non erano disponibili nei suoi studi precedenti, che richiedono impalcature per lavorarci. I corpi si allargano sulla superficie in modi che a volte sfiorano il mostruoso nel senso etimologico del termine: qualcosa che fa vedere, che rende visibile. Benefits Supervisor Sleeping (1995) — il ritratto di Sue Tilley sdraiata su un divano, venduto nel 2008 per 33,6 milioni di dollari, record mondiale per un artista vivente all’epoca — è il punto estremo di questo percorso.
La Tilley è una donna obesa. Freud la dipinge sdraiata su un vecchio divano arancione, la schiena girata verso l’osservatore, il corpo che occupa quasi tutta la superficie della tela. Non c’è giudizio. Non c’è pietà. C’è uno sguardo di un’intensità quasi scientifica — lo stesso sguardo con cui si potrebbe studiare una roccia, un paesaggio, una pianta. Il corpo umano come materia da osservare, non come status da onorare o da deplorare.
Quello che rende questa posizione moralmente interessante non è la sua neutralità — è la sua coerenza. Freud dipingeva anche se stesso con lo stesso sguardo: i numerosi autoritratti mostrano lo stesso rigore senza clemenza che applicava agli altri. Non si concedeva eccezioni. La tela non mentiva per nessuno.
Londra, lo studio e la fine
Lucian Freud muore il 20 luglio 2011 a Londra, a ottantotto anni. Lavorava ancora. Lo studio in cui ha dipinto per decenni — a Holland Park, poi a Notting Hill — è diventato leggendario per il pavimento coperto di strati di colore accumulati nel tempo, una sorta di stratigrafia della pittura.
Quello che rimane non è tanto lo stile — molti pittori figurativi hanno provato a imitarlo, con risultati che raramente reggono il confronto — ma la posizione. La posizione di qualcuno che credeva che guardare davvero una persona fosse un atto di rispetto più profondo della bellezza, che la verità del corpo fosse più interessante della sua idealizzazione. Come il silenzio nel colore di Rothko risponde a domande che la figura non può fare, la figura di Freud risponde a domande che l’astrazione lascia aperte. Non c’è continuità stilistica. C’è la stessa urgenza.
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