Kara Walker e noi: lo specchio atlantico che non vogliamo guardare
Quando Kara Walker installa Fons Americanus nella Turbine Hall della Tate Modern di Londra nel 2019, la critica anglosassone si interroga sui monumenti pubblici, sul colonialismo britannico, sulle statue di negrieri ancora in piedi nei parchi di Bristol e Edimburgo. È una conversazione necessaria, e riguarda il Regno Unito. Ma sarebbe un errore — un errore comodo, uno di quelli che si fanno con piacere perché scaricano responsabilità — pensare che la stessa conversazione non riguardi il continente europeo. Riguarda Lisbona. Riguarda Barcellona. Riguarda Genova. Riguarda, in modo meno diretto ma non meno reale, Roma.
Chi è Walker: l’artista che rifiuta di stare zitta
Nata a Stockton, California, nel 1969, cresciuta ad Atlanta, Georgia, Kara Walker è l’artista americana più discussa e più scomoda degli ultimi trent’anni. Le sue silhouette nere su fondo bianco — ritagliate da carta, grandi come pareti, dettagliate come incubi — rappresentano scene di violenza, schiavitù, sessualità, potere. Non con il tono del documento storico: con quello del mito che si ripete, del simbolo che continua ad agire.
La sua carriera è disseminata di provocazioni che non si lasciano risolvere: nel 2014, nell’ex stabilimento Domino Sugar di Brooklyn, una sfinge di zucchero bianco alta undici metri — A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby — confronta lo spettatore con la storia dimenticata del lavoro schiavo nell’industria dello zucchero. Nel 2024, al San Francisco Museum of Modern Art, Fortuna and the Immortality Garden (Machine) trasforma la riflessione sul trauma collettivo in un’installazione meccanica, quasi fiabesca nella forma, feroce nel contenuto. Nel 2025, espone alla Fondación PROA di Buenos Aires: il suo lavoro raggiunge il pubblico latinoamericano, che porta con sé la propria versione della stessa storia.
Cosa vede l’occhio europeo che quello americano non vede
Il discorso americano su Walker tende a concentrarsi sull’America: sulla schiavitù negli Stati del Sud, sulla guerra civile, sul Jim Crow, sul razzismo strutturale contemporaneo. È una lettura corretta e necessaria. Ma Walker stessa ha segnalato, più volte, che la tratta atlantica non era un’esclusività americana. Era un sistema europeo. Erano navi portoghesi, olandesi, inglesi, francesi. Era il cacao e lo zucchero che arrivavano nei porti mediterranei, e che finanziavano le ville dei mercanti genovesi, i palazzi veneziani, le chiese spagnole.
Quando Walker sceglie la fontana come forma per Fons Americanus — parodia del Victoria Memorial, con la sua Venere che sputa acqua dai capezzoli e le navi negriere che affiorano dalla base — sta citando una tradizione monumentale che appartiene tanto all’Europa quanto all’America. Le fontane trionfali. Gli archi di trionfo. I monumenti al potere imperiale che ornano ogni capitale europea. La domanda che Walker pone — chi celebrano questi monumenti? a che prezzo è stata costruita quella grandezza? — è una domanda rivolta a tutti, non solo agli americani.
Walker e la tradizione europea: cosa la precede
C’è una genealogia europea nel lavoro di Walker che raramente viene nominata. La silhouette come forma è un’invenzione europea del XVIII secolo — il nome viene da Étienne de Silhouette, ministro delle finanze francese la cui parsimonia proverbiale si associò a questa tecnica economica del ritratto. La tradizione della natura morta con teschio e vanitas, della danza macabra, delle incisioni di Callot sugli orrori della guerra: tutta una storia europea di arte che guarda senza distogliere lo sguardo da ciò che fa male.
Goya è l’antenato più diretto. Non per ragioni formali — Walker e Goya usano tecniche diverse — ma per ragioni morali: entrambi fanno della violenza strutturale il loro soggetto, entrambi rifiutano la distanza estetica che permette di guardare senza essere implicati, entrambi producono immagini che restano nell’occhio dopo che si è smesso di guardarle. Le Pitture Nere di Goya e le silhouette di Walker parlano la stessa lingua: la lingua di chi ha deciso che certe cose devono essere mostrate, non solo raccontate.
Il dibattito interno: il prezzo dell’impegno
Walker non è immune da critiche all’interno della comunità afroamericana. Betye Saar, nel 1997, scrisse lettere a più di duecento artisti, curatori e politici chiedendo che il lavoro di Walker non venisse esposto pubblicamente, accusandolo di riprodurre stereotipi razzisti invece di smontarli. Il dibattito non si è mai chiuso. Walker stessa, nel corso degli anni, ha riconosciuto la complessità della sua posizione: un’artista che usa immagini degradanti per smontarle, ma che non può controllare come quelle immagini vengano ricevute da chi non ha la stessa storia incorporata.
Questa tensione — tra la necessità di mostrare e il rischio di reiterare — è una delle tensioni fondamentali di qualsiasi arte politicamente impegnata. Non si risolve in teoria: si gestisce nel tempo, opera per opera, contesto per contesto. Walker ha scelto di stare nell’attrito, di non semplificare. È probabilmente la scelta più onesta che potesse fare.
Perché l’Italia dovrebbe prestare attenzione
L’Italia ha una relazione complessa con la storia della tratta atlantica. Non ha avuto un ruolo diretto comparabile a quello dei grandi paesi coloniali europei. Ma ha avuto Genova — che finanziò parte del commercio coloniale — e ha avuto Venezia, e ha avuto, soprattutto, una storia di migrazioni mediterranee che nel presente si riversa sulle stesse coste che Walker cita in Fons Americanus: i corpi che attraversano il Mediterraneo non sono così diversi, nella logica di esclusione e di sfruttamento, da quelli che attraversavano l’Atlantico.
Walker lo ha detto esplicitamente, parlando della sua installazione alla Tate: spera che il suo lavoro apra una conversazione su come la schiavitù continua a manifestarsi, anche oggi, anche nel Mediterraneo. Non è un’accusa: è un’apertura. Un invito a non smettere di guardare.
Il lavoro di Walker è presente in collezioni di tutto il mondo, incluso il MAXXI di Roma, il museo nazionale delle arti del XXI secolo. È lì, nelle nostre istituzioni. Aspetta di essere guardato.
Non è arte americana. È arte dell’Atlantico. E l’Atlantico ci appartiene quanto a chiunque altro.
SOSTIENI GRATUITAMENTE IL PROGETTO DI ITALIAN ART JOURNAL SEGUENDOCI SU FACEBOOK E SU INSTAGRAM
PER VEDERE LE NOSTRE PRODUZIONI MEDIA SEGUI ANCHE ARTING AROUND SU FACEBOOK, INSTAGRAM E TIKTOK.
PER TE È GRATIS, PER NOI È ESTREMAMENTE IMPORTANTE! GRAZIE MILLE!
