Francisco Goya e le Pitture Nere: quando la ragione ammutolisce
C’è un tipo di oscurità che non si dipinge: si secerne. Francisco Goya lo sapeva. Lo sapeva nel modo in cui lo sa chi non ha scelto di discendere nei propri abissi, ma vi è stato trascinato — dalla malattia, dalla guerra, dalla disillusione progressiva verso quell’idea di progresso che il Settecento aveva esibito come certezza. Le Pinturas negras, realizzate tra il 1819 e il 1823 direttamente sulle pareti della sua casa fuori Madrid, non sono mai state pensate per un pubblico. Erano il monologo di un vecchio sordo che si parlava nelle stanze, di notte.
L’ossessione al centro: il mostro che abita il lume della ragione
Goya aveva già scritto tutto nel titolo di una sua acquaforte del 1799: El sueño de la razón produce monstruos. Il sonno della ragione genera mostri. Ma quella che sembrava una sentenza illuministica — un avvertimento contro la superstizione, contro il buio medievale — divenne, col tempo, qualcosa di più inquietante. Divenne autobiografia. Perché il mostro che Goya temeva non era fuori dalla ragione: era dentro di essa. Era il suo prodotto, la sua ombra necessaria. Il Settecento aveva creduto che illuminare il mondo fosse sufficiente. Goya, a ottant’anni quasi compiuti, sordo da decenni, sopravvissuto alla guerra napoleonica e ai suoi orrori, sapeva che non lo era.
Le Pitture Nere non sono un ciclo in senso tradizionale. Non c’è programma iconografico riconoscibile, non c’è narrazione che le unisca. Sono quattordici visioni accostate sulle pareti di due stanze — il pianterreno e il piano superiore della Quinta del Sordo, la casa del sordo, che Goya aveva acquistato nel 1819. La sequenza non obbedisce a una logica che possiamo ricostruire con certezza: forse nemmeno Goya ne aveva una. Forse era proprio questo il punto.
L’opera che li definisce: Saturno e la paternità del terrore
Fra tutte, Saturno che divora un figlio — attualmente al Museo del Prado — è quella che colpisce con la violenza fisica di un incubo. Saturno non è qui il dio classico della mitologia, non è il vecchio saggio della tradizione. È qualcosa di molto più vicino: è un padre che divora. Gli occhi spalancati, bianchi di terrore o di furia, il corpo del figlio già dimezzato tra le mani, la bocca aperta in un gesto che non è nemmeno crudeltà — è panico. Saturno ha paura. Divora perché ha paura di essere sostituito, di cessare. Il potere che distrugge ciò che ha generato per sopravvivere a se stesso.
Non c’è sublime in questa immagine. Non c’è la distanza estetica che il mito di solito garantisce. Goya ha rimosso tutte le mediazioni. Il colore è quello della carne viva, del fango, della notte. La scala della figura è smisurata rispetto all’ambiente — come se Saturno fosse troppo grande per essere contenuto, come se stesse sfondando la parete stessa su cui è dipinto. E in effetti la stava sfondando: quella parete era la casa di Goya. Quella stanza era dove viveva.
Il contesto: un uomo che aveva visto troppo
Bisogna tenere in mente chi era Goya quando dipinse queste mura. Era un pittore di corte, ritrattista brillante, cronista della vita aristocratica spagnola. Aveva vissuto la speranza illuministica, aveva creduto — o almeno sperato — che la ragione potesse riformare il mondo. Poi era arrivata la guerra. I Desastres de la Guerra, incisi tra il 1810 e il 1820 circa, documentano con lucidità atroce le violenze della guerra napoleonica in Spagna: esecuzioni, massacri, corpi. Non eroi: vittime. E persecutori. Indistinguibili.
Quella guerra aveva mostrato a Goya qualcosa che l’illuminismo non aveva previsto: che la ragione, applicata alla violenza, produce violenza più efficiente. Che l’uomo istruito può essere più feroce dell’uomo ignorante, perché sa dove fare male. Nella Quinta del Sordo, solo, sordo dal 1792 per una malattia mai completamente chiarita, sopravvissuto a un secondo collasso di salute nel 1819, Goya dipinse le pareti come ci si parla nei deliri.
Perché contano ancora: la ragione e i suoi limiti
Esiste un tipo di attualità che non invecchia. Le Pitture Nere parlano di noi ogni volta che un sistema fondato sulla razionalità produce il contrario di ciò che promette — ogni volta che il progresso genera distruzione, che il controllo genera panico, che la certezza genera il mostro che voleva scongiurare. Goya non è un pittore pessimista in senso banale. È un pittore che ha insistito a guardare, anche quando guardare faceva male. Anche quando nessuno lo chiedeva. Anche quando era solo, nelle stanze buie della sua ultima casa.
C’è qualcosa di straordinariamente contemporaneo in un uomo che decora la propria abitazione con visioni di cannibalismo cosmico e sabba notturni. Non per esporle. Non per venderle. Per abitarci accanto. Come se la sola possibilità di sopportare il buio fosse quella di dargli una forma, appenderla al muro, e continuare a mangiare sotto di essa.
Il Museo del Prado conserva oggi le Pitture Nere trasferite su tela nel 1874, circa cinquant’anni dopo la morte di Goya. L’intonaco originale, strappato via, porta con sé qualcosa di irrecuperabile. Ma forse è giusto così. Alcune cose resistono solo nel luogo in cui sono nate. Come accade per Caravaggio, a cui Goya deve infinitamente in termini di uso drammatico della luce, il senso pieno di queste opere è inseparabile dalla loro condizione di esistenza: il muro di una casa privata, il buio di due stanze, un vecchio solo che si parlava in silenzio.
Rimane una domanda, che le Pitture Nere non sciolgono ma rendono sempre più urgente: se la ragione è lo strumento con cui ci proteggono dai mostri, e i mostri vengono comunque — da dentro, non da fuori — che cosa ci rimane? Goya non risponde. Dipinge.
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