Paula Modersohn-Becker: trentuno anni per capirlo
C’è un quadro del 1906 in cui una donna si dipinge nuda fino ai fianchi, una collana d’ambra al collo, il ventre arrotondato da una gravidanza. Non era incinta, in quel momento. Lo sarebbe diventata davvero l’anno successivo, e sarebbe morta tre settimane dopo averlo partorito. A volte la pittura sa qualcosa prima che il corpo lo confermi.
Paula Becker nacque a Dresda nel 1876 e si formò come pittrice a Berlino, alla Scuola d’Arte per Donne, tra il 1896 e il 1898, in un’epoca in cui le accademie ufficiali restavano ancora precluse alle studentesse donne nella maggior parte dei paesi europei. Nel 1898 si trasferì a Worpswede, una colonia artistica rurale nel nord della Germania, dove conobbe il pittore Otto Modersohn, che avrebbe sposato pochi anni dopo.
Secessio: andarsene per vedere meglio
In latino, secessio indica l’atto di ritirarsi, di separarsi temporaneamente dal corpo sociale per ottenere qualcosa che restando non si otterrebbe. È la parola che meglio descrive i ripetuti soggiorni di Paula a Parigi, dove tornò più volte nonostante il matrimonio e la vita a Worpswede, fino a stabilirvisi definitivamente nel 1906. Fu lì, lontana dal marito e dalla colonia artistica che pure l’aveva accolta, che dipinse l’autoritratto che oggi la rende una delle figure più studiate della pittura tedesca di inizio Novecento.
Quell’autoritratto nudo, con la mano appoggiata sul ventre in un gesto che anticipa una maternità non ancora reale, è considerato da gran parte della critica il primo autoritratto nudo dipinto da una donna nella storia dell’arte occidentale, con la sola possibile eccezione, secondo alcune fonti, di un precedente ben più antico firmato da Artemisia Gentileschi. Il gesto di Paula resta comunque radicale per il proprio tempo: non un nudo costruito per essere guardato da altri, ma un’indagine condotta sul proprio corpo come oggetto di conoscenza, non di seduzione.
Il corpo come territorio da riprendere
Molte delle opere più audaci di Paula restarono volutamente nascoste durante la sua vita, scoperte solo dopo la morte da chi riordinò il suo studio, segno di un’artista che custodiva una parte della propria ricerca al riparo da uno sguardo pubblico ancora impreparato ad accoglierla. Questa scelta di tenere separata l’opera più intima da quella destinata all’esposizione pubblica avvicina la vicenda di Paula a quella di altre artiste costrette, in epoche diverse, a gestire un doppio registro tra ciò che potevano mostrare e ciò che dovevano custodire, come si osserva nell’approfondimento su Frida Kahlo e il corpo come unico paese possibile, dove il corpo diventa anch’esso territorio primario di indagine pittorica, pur in un contesto storico e geografico del tutto diverso.
Worpswede, una colonia che non le bastava
La colonia artistica di Worpswede, fondata da un gruppo di pittori alla ricerca di un contatto diretto con il paesaggio rurale tedesco, offrì a Paula un ambiente di lavoro stabile ma, secondo molte ricostruzioni biografiche, anche una cornice artistica percepita come progressivamente troppo stretta per la propria ricerca, orientata verso una semplificazione delle forme e un uso del colore che guardava già, con alcuni anni di anticipo, a soluzioni più vicine all’espressionismo tedesco che si sarebbe affermato pienamente solo nel decennio successivo alla sua morte, come raccontato nell’approfondimento su Edvard Munch e la solitudine come sistema, altro autore nordico capace di anticipare, da posizioni geografiche periferiche rispetto ai grandi centri artistici, linguaggi che sarebbero diventati centrali solo in seguito.
Nature morte come esercizio di verità
Accanto agli autoritratti, una parte consistente della produzione di Paula è costituita da nature morte e ritratti di contadini e bambini della zona di Worpswede, dipinti con una semplificazione delle forme e una scelta cromatica terrosa che si allontanano progressivamente dal naturalismo appreso negli anni della formazione berlinese. Questa semplificazione non era ricerca di un primitivismo decorativo, come in parte accadrà in altri contesti europei dello stesso periodo, ma il tentativo di spogliare l’immagine di ogni compiacimento accademico, per arrivare a una rappresentazione più diretta e meno mediata della realtà osservata.
È in questa tensione tra semplicità apparente e rigore concettuale sotteso che la critica più recente ha individuato il tratto più originale e anticipatore della sua intera produzione, capace di dialogare, con alcuni anni di anticipo, con linguaggi che solo il decennio successivo avrebbe pienamente consolidato in Germania.
Il parigino che non voleva essere una parentesi
I soggiorni parigini di Paula non furono mai vissuti come semplici parentesi di aggiornamento tecnico rispetto alla vita principale condotta a Worpswede, ma come una ricerca di un linguaggio proprio che la colonia rurale tedesca, per quanto accogliente sul piano umano, non poteva offrirle. A Parigi ebbe modo di studiare da vicino la pittura di Cézanne e la scultura di Rodin, due riferimenti che la critica individua come decisivi per la semplificazione formale della sua ultima produzione, in un dialogo diretto con l’avanguardia europea del primo Novecento che pochi altri artisti tedeschi della sua generazione seppero intrattenere con la stessa intensità.
Una morte che nessuno seppe raccontare allo stesso modo
Paula morì nel novembre 1907, a trentun anni, tre settimane dopo la nascita della figlia Mathilde. Le fonti disponibili non concordano sulla causa esatta del decesso, indicata a seconda dei casi come embolia polmonare post-parto o come arresto cardiaco, un’incertezza che riflette anche i limiti della medicina ostetrica del primo Novecento di fronte a complicazioni post-partum oggi diagnosticabili con maggiore precisione. Le sue ultime parole, secondo una tradizione biografica più volte ripetuta ma non sempre verificabile con certezza documentale, furono un rimpianto per non poter più dipingere: un dettaglio che, vero o leggendario, si è comunque imposto come chiave di lettura simbolica dell’intera sua vicenda.
Il lutto come unica lingua rimasta, in altra forma
La centralità del corpo femminile, della maternità e del lutto nella produzione di Paula trova un parallelo, pur con esiti stilistici e biografici assai diversi, nella produzione dell’incisore tedesca sua quasi contemporanea raccontata nell’approfondimento su Käthe Kollwitz e il lutto come unica lingua rimasta: due artiste tedesche di inizio Novecento che, da posizioni stilistiche diverse, scelsero il corpo e la maternità come territorio centrale della propria indagine artistica, in un’epoca che offriva alle donne pochissimi altri spazi legittimi di espressione pubblica.
Perché conta ancora
Fu praticamente sconosciuta al pubblico al di fuori di Worpswede durante la propria breve vita, ma divenne, nel 1927, la prima artista donna al mondo a cui fosse dedicato un intero museo, il Paula Modersohn-Becker Museum di Brema. Un riconoscimento istituzionale arrivato vent’anni dopo la morte, per un’opera che aveva osato, con un solo autoritratto dipinto in una stanza parigina, anticipare una domanda che l’arte del secolo successivo avrebbe continuato a porsi: a chi appartiene davvero il corpo di una donna che dipinge se stessa?
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