ESCLUSIVA IAJ – Jaime Vallardo Chávez: “voglio unire passato, presente e futuro nella stessa opera”
Vallardo parla in uno spagnolo, veloce e molto preciso, con quella qualità del pensiero che appartiene a chi ha imparato a sintetizzare raccontando di sé a persone che non lo conoscono ancora.
Artista naïf, collezionista, curatore, ideatore del Bicentenario de América — il museo itinerante più grande del continente americano, oggi a tredici edizioni, presente in ambasciate, università, piazze e musei da Lima a Parigi. Noto come el artista de las monedas mundiales per la sua pratica di incorporare banconote ritagliate nelle opere come codice di autenticità e come gesto poetico al tempo stesso. Riconosciuto da Forbes nel 2021 come il terzo artista più creativo della regione. Una carriera costruita un confine alla volta, una banconota alla volta, un’opera fusa con quella di un maestro alla volta.
Parliamo di mostre, di memoria, di denaro, di storia e di quell’idea ostinata che l’arte debba raccontare ciò che chi vince tende a distorcere.
Esclusiva IAJ: l’intervista a Jaime Vallardo Chávez, artista naïf e fondatore del Bicentenario de América
Voglio partire non tanto da una domanda, ma da una affermazione, a cui mi devi rispondere se è effettivamente così o meno: le mostre che segnano davvero non sono quelle in cui vinci un premio. Sono quelle in cui sei in buona compagnia — nel senso più pieno del termine.
Esattamente. Le mostre che mi hanno toccato di più non sono quelle in cui ho ricevuto riconoscimenti — ho vinto biennali, ho ricevuto menzioni, ho esposto in posti importanti — ma quelle in cui ho avuto il privilegio di stare accanto a qualcuno di straordinario. La mostra a Cali, in Colombia, con Ricietl Vurkovitsky: lui è della stessa decade di Picasso, uno degli artisti della decade d’oro. Presentò circa venticinque opere — tra cui il primo pezzo che aveva creato in bronzo, perché era scultore prima ancora che pittore — ed era contemporaneo di Botero. Esporre accanto a lui, nonostante il carattere forte, a tratti complicato, è stato un privilegio che non si misura in nessun catalogo.
E poi Lima, con Víctor Delfín. Lui presentò trentasette opere, io cinquantadue, sulla spiaggia. Víctor Delfín è uno di quegli scultori peruviani con cui pochissimi artisti hanno avuto l’opportunità di esporre. Poi Parigi, nella chiesa degli spagnoli nel sedicesimo arrondissement. E il JW Marriott di Lima nel 2019, dove presentai la mia prima collezione di acquerelli — quarantacinque opere — e le vendetti tutte. Queste sono le mostre che mi hanno formato e di cui mantengo i ricordi più preziosi.
E la mostra a La Dolce Vita, ristorante italiano in Francia — di cui abbiamo scritto su ItalianArtJournal.it — è stato un esperimento diverso: arte e cibo, uno spazio commerciale trasformato in spazio espositivo e .
Sì, e fu davvero un successo inatteso, o forse atteso nel modo giusto. Era la prima esperienza di quel ristorante con un artista plastico, e c’era grande aspettativa da entrambe le parti. L’arte si fuse bene con il cibo — non sempre succede, non sempre il contesto non espositivo regge la pittura. Invece lì funzionò. Sono state vendute diverse opere, è stato presente l’ambasciatore dell’Honduras, il sindaco inviò una delegazione. Diverse riviste latinoamericane ci diedero copertura. È una modalità che mi interessa: portare l’arte dove non la si aspetta, rompere la gerarchia degli spazi.
Ecco, proprio rompere le gerarchie degli spazi è esattamente quello che ha fatto il Bicentenario de América — un progetto che su questo giornale seguiamo fin dalle prime edizioni, e che oggi conta tredici edizioni e oltre 650 artisti coinvolti.
Il Bicentenario è un’esperienza straordinaria, e lo dico senza retorica. Siamo entrati in ambasciate, università, musei, centri commerciali, parchi turistici, piazze pubbliche. L’arte può essere ovunque perché può e deve essere di tutti. Abbiamo lavorato con istituzioni diplomatiche di primo livello. Siamo arrivati in Europa, in Francia, ed è stato un momento storico — non solo per il progetto, ma per l’arte latinoamericana in senso più ampio. Il desiderio adesso è ottenere un vero e proprio record certificato. Ma al di là dei numeri: la forza del Bicentenario è nell’idea. Celebriamo la storia della patria, la nascita di ogni repubblica. Dipingiamo i duecento anni di ogni paese del continente. È un atto di memoria collettiva — e la memoria collettiva è sempre un atto politico.
Parliamo della tua evoluzione come artista. Sei naïf — e il naïf porta con sé tutta una serie di pregiudizi che il mercato dell’arte tende a non smontare.
È vero, e ho imparato a conviverci. Non ho una tecnica definita in senso accademico — sono naïf, ma in quella dinamica sono andato maturando: il pennello, i colori, le fusioni, la composizione. Ho acquisito esperienza, e ogni giorno sento con maggiore desiderio di dipingere la storia. Penso che sarò uno degli artisti naïf più prolifici sul tema della storia culturale — non delle culture in astratto, ma di quella dinamica di fondere paesi in una stessa opera, unire continenti, unire linee, forme di linguaggio, forme di espressione.
Il punto è questo: di solito chi vince racconta le storie, e a volte le racconta male, a proprio vantaggio. Io voglio raccontare la storia dalla prospettiva di ciò che vivo ogni giorno — dalla prospettiva che nasce nel mio spirito. È un atto di resistenza, prima ancora che un atto estetico.
Il boceto fusionado di Jaime Vallardo Chávez dice molto della sua natura e della sua idea artistica
Sei anche un collezionista — e una delle pratiche più singolari del tuo lavoro è quella del “boceto fusionado”, la fusione della tua opera con quella di un altro artista. Da dove nasce?
Sono sempre stato collezionista tematico: monete — mi sono occupato di numismatica —, porcellane, opere d’arte, arte precolombiana, arte popolare, terracotta. Nel campo dell’arte ho avuto la fortuna di acquistare opere su carta di grandi maestri latinoamericani, europei, africani, alcuni scomparsi e altri ancora in vita. Ho fuso la mia opera con la loro. Capisco che esiste un tema di diritto d’autore, quindi non è qualcosa da vendere: è una collezione privata in cui ho dipinto fondendomi con le loro opere senza interferirle, senza danneggiarle, valorizzando la firma dell’artista ospite. Ho fusioni con Víctor Delfín, con Bruno Portugués, con Miguel Brenner, con Darío Rivera, con Roque Celaya, con lo scultore Jesús Celaya — molti artisti di carriera. E ho persino una fusione con uno schizzo di Pancho Fierro — un artista peruviano del centenario della Repubblica. È qualcosa che ti riempie di gioia profonda.
Qual era l’intenzione originale? Cosa volevi che queste fusioni facessero?
Nacquero per rendere onore all’artista. Nel Bicentenario de América, il boceto fusionado porta il nome dell’artista ospite — non il mio. L’intenzione più profonda era questa: fare in modo che la nuova generazione si innamorasse della patria vedendo grandi maestri con tratti spettacolari accanto alla mia opera naïf, accanto a un tratto semplice e diretto come il mio. Invitare i bambini ad amare la patria. Scoprire i grandi maestri. Quella fusione — un maestro consacrato accanto alla mia opera naïf — dice molto, parla molto. A volte è complicato, perché arrivano maestri con tratti molto forti e devo fondermi dalla mia prospettiva, con la mia tecnica. È stato difficile, duro, ma molto emozionante e, credo, molto importante, che segna una sfida nuova e d’interesse per l’arte contemporanea.
Hai viaggiato in modo estensivo — America, Europa, Asia, Africa. Hai visto differenze reali nel modo in cui l’arte contemporanea viene valorizzata a seconda del territorio?
La gente si fa l’idea che in Europa l’arte sia più valorizzata. Io penso che in Europa, nei grandi musei, l’arte venga valorizzata per i grandi commercianti o imprenditori che vogliono acquistare opere di artisti scomparsi per moltiplicare il loro denaro. Ma per l’artista contemporaneo, per l’artista di tutti i giorni, ci sono pochissime opportunità — o quasi nessuna. Questo è un linguaggio che va da Haiti a Parigi, da Haiti a New York. Noi esseri umani abbiamo sempre la tendenza di pensare che dietro l’angolo sia meglio. Ma in questo andirivieni continentale non vedo differenza reale: ovunque c’è apprezzamento dell’arte da parte di un settore e disprezzo da parte di un altro. È un cerchio che si ripete nei continenti. Ciò che resta è insistere, persistere e resistere. L’artista deve creare in continuazione, sia nell’abbondanza che nella scarsità.
Il japonismo, l’arte araba, l’arte precolombiana — sono tutti presenti nel tuo lavoro come riferimenti. Come li recuperi?
Capisco il grande Picasso e tutti quegli artisti che bevvero dalle acque dell’India, dalle acque arabe e musulmane, dalle acque cinesi, dalle acque precolombiane — degli inca, degli aztechi e dei maya. Quelle grandi linee, quei grandi cerchi, quadrati, rettangoli, triangoli: non è nulla di nuovo, perché i grandi artisti avevano già attinto a quelle fonti. Ciò che recupero è questo: andare in Marocco per vedere le opere degli arabi, quella calligrafia, quei colori, quei tratti — e poi ritrovarmi con le grandi invenzioni degli inca, dei maya, degli aztechi, del mondo andino e amazzonico. Portare tutti quei colori e quelle idee in America e fonderli. È impressionante.
L’artista delle monete mondiali: l’unicità e l’autenticazione ante litteram
E poi ci sono le banconote. Uno dei gesti più riconoscibili del tuo lavoro — e uno dei più provocatori, dato che in certi paesi tagliare una banconota è tecnicamente un reato.
Tagliare una banconota è un’audacia. In alcuni paesi è punito per legge. Ma una volta che quella banconota viene ritagliata e la serie viene applicata sull’opera, diventa un capolavoro, un patrimonio. Le opere che recano banconote vengono dipinte nel paese dove obbligatoriamente si ritaglia quella valuta. Immagina quante opere dipinte in Europa, in diversi paesi, con quante banconote ritagliate: è storico. Queste opere diventeranno patrimonio culturale, perché appartengono al paese dove sono state dipinte e portano una loro banconota. E una volta ritagliato, quel numero di serie non si ripeterà mai più — quella banconota non esiste più. È un codice unico, un pezzo unico.
È anche un atto di spogliarsi — un atto di rompere la meschinità. Nessuno mi regala le banconote: devo sudarle, guadagnarle. Sono mie, non le rubo. Quindi taglio banconote che sono mie e può essere un po’ doloroso (ride). Ma quando vedi quell’opera finita, quando vedi il connubio tra il codice della banconota e ciò che racconta l’opera — tutto si fonde e appartiene a una cultura, a un territorio, a un paese, e ha un linguaggio universale.
Una tecnica che è anche, in fondo, una forma di autenticazione: il codice della banconota come firma inimitabile
Esattamente. Ritagliare banconote è nato proprio per questo — per dare all’opera un tocco unico, un’originalità estrema. Nell’arte contemporanea che alcune persone stanno già gestendo le loro opere con codice; io lo faccio dal 2008. È nato per creare pezzi unici che con gli anni non potranno essere plagiati, perché una banconota ha una serie e se quella banconota viene distrutta, quella serie scompare. Quando qualcuno vuole contestare se un’opera è originale, si passa agli scanner. E lo scanner non mente: ti dice qual è la banconota originale e quale è la copia.
Hai una linea di lavora parallela, quella della collezione Vallardo o, in spagnolo, propriamente la Vallardo Colección. Una serie concepita in modo diverso.
I Vallardo Colección sono stati creati per essere collezionati — e per essere accessibili. Alcuni saranno copie di originali, numerate; altri non verranno venduti perché saranno donati ai musei. Il Vallardo Colección porta francobolli, etichette di vino, fumetti, copertine di libri, timbri postali, cartoline. È nato affinché i pezzi siano a un prezzo abbordabile, perché il collezionista possa avere l’intera serie. L’arte religiosa, per esempio, è un Vallardo Colección in cui acquisto libri antichi di cento, centocinquanta, duecento anni, ne estraggo le fotografie storiche e creo le fusioni, i collage. Anche ritagli della Bibbia. Molti grandi collezionisti stanno già valutando e comprando questi pezzi unici e originali.
Passato, presente, futuro: insieme
Andando in chiusura (del cerchio), cos’è l’arte, per te?
L’arte per me è un linguaggio universale che unisce e riunisce culture, che unisce pensieri, idee, religioni. Ma più che essere umanista o umana, l’arte è spirituale, è profetica. È portare i disegni dei mondi nascosti, dei mondi sconosciuti, in un mondo visibile. È dare all’osservatore la possibilità di terminare di costruire l’opera — di avere la propria idea del mondo, della storia o del racconto che viene narrato. L’arte per me è vita. Al di là della ragione o dell’umanesimo, l’arte è rivelare la potenza del creatore: come il creatore si manifesta e si rivela attraverso un disegno su carta o su tela a tutta la terra.
E i progetti futuri?
Ho molta aspettativa riguardo al passato, al presente e al futuro: voglio unirli in una stessa opera. Sono in quella lotta — una guerra di mondi, di culture — cercando come raccontare una storia che si possa unire come un unico filo dall’alfa all’omega, dal principio alla fine. E poi il sogno del museo. Abbiamo già il museo virtuale, ma il museo fisico è il progetto che realizzeremo. Un museo per l’America, uno per l’Europa e, se possibile, uno per l’Africa. Questi sono i desideri. Penso che se Dio ci dà vita, possiamo farlo.
Una nota di redazione e i prossimi passi di JVC
La chiamata con Jaime Vallardo Chávez è avvenuta il 10 maggio 2026 in una di quelle finestre brevi tra un impegno e l’altro in cui il movimento si rallenta quel tanto che basta per una conversazione. Perché il calendario dei prossimi mesi di Vallardo è, come sempre, un itinerario che attraversa continenti, istituzioni e formati diversi con la stessa ostinata coerenza di chi ha trasformato il viaggiare in metodo e il confine in materia prima.
A giugno, il Bicentenario de América torna a Lima — la città che più di ogni altra è diventata il cuore pulsante del progetto — con una nuova tappa dal 12 al 28 giugno presso la Galería Sérvulo Gutiérrez del Centro Cultural de la Municipalidad de Jesús María. Come abbiamo seguito passo dopo passo sulle nostre pagine, dal primo approdo al Museo Convento San Francisco alle edizioni all’Ambasciata della Bolivia e in Piazza Artigas, Lima è ormai il laboratorio principale di questo museo itinerante continentale: il luogo in cui il Bicentenario ha maturato la propria forma e affinato il proprio linguaggio. La Galería Sérvulo Gutiérrez — intitolata a uno dei pittori peruviani più visionari del Novecento — aggiunge a questa storia un ulteriore strato di significato: un nome che è già, di per sé, una dichiarazione di poetica.
Poche settimane dopo, l’8 luglio, Vallardo sarà al Museo Amano di Lima per la sesta edizione della Feria Art Motiv — uno degli appuntamenti del collezionismo d’arte latinoamericano contemporaneo più attesi del calendario peruviano, in uno dei musei privati più importanti del continente, celebre per le sue collezioni di tessuti precolombiani. Un contesto che risuona perfettamente con la pratica di Vallardo: la memoria materiale della civiltà andina come interlocutore silenzioso delle opere contemporanee.
Il cerchio si chiude in ottobre, quando dal 14 al 21 Vallardo partecipa alla Bienal de Biarco ad Armenia, Colombia — nella città del Quindío, cuore geografico e culturale del Paese, in quella Colombia che per Vallardo ha un posto speciale nella memoria: è la terra di Cali, della mostra con Ricietl Vurkovitsky, di uno degli incontri artistici fondamentali della sua carriera. Tornare in Colombia con una biennale è, in qualche misura, chiudere un cerchio e aprirne uno nuovo: nel caso di Vallardo è sempre la stessa cosa.
Intervista a cura di Alessandro Faggiano
Puoi seguire Jaime Vallardo Chávez su Facebook e Instagram.
QUI, il sito web ufficiale di JVC.
QUI, il sito web ufficiale del Bicentenario de América.
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