Balthus: l’immobilità come scandalo di Balthasar Klossowski de Rola
Una ragazza siede su una poltrona, la gonna sollevata, lo sguardo perso altrove, e non succede nulla. Non succede nulla per minuti, per ore, forse per sempre: il quadro non racconta un prima né un dopo, solo un presente sospeso che il tempo non riesce ad attraversare. È per questa immobilità, non per ciò che mostra, che il mondo dell’arte ha continuato a discutere di quel quadro per quasi un secolo.
Balthasar Klossowski de Rola, detto Balthus, nacque a Parigi nel 1908 da una famiglia di origine polacca immersa nell’ambiente artistico e intellettuale della capitale francese: il padre storico dell’arte, la madre pittrice, Rainer Maria Rilke amico di famiglia e per qualche tempo compagno della madre dopo la separazione dei genitori. Balthus crebbe, letteralmente, dentro la cultura europea del primo Novecento, senza mai frequentare un’accademia d’arte, formandosi da autodidatta attraverso la copia dei maestri antichi al Louvre.
Suspensio: il tempo che non passa
In latino, suspensio è l’atto di tenere qualcosa in equilibrio instabile, sospeso tra due stati senza risolversi in nessuno. È la condizione in cui vivono quasi tutte le figure di Balthus: ragazze addormentate ma non del tutto, sedute ma sul punto di alzarsi, distratte da uno sguardo che non guarda davvero nulla di preciso. Non sono scene rubate alla vita quotidiana. Sono costruzioni teatrali, composte con un rigore geometrico quasi matematico, in cui ogni piega di stoffa e ogni angolo di luce rispondono a un calcolo compositivo preciso quanto quello di un’architettura rinascimentale.
Balthus stesso rifiutò per tutta la vita qualsiasi lettura psicologica o sessuale della propria opera, insistendo che i suoi quadri parlassero solo di luce, geometria, pittura pura — una difesa che la critica ha accolto con crescente scetticismo, senza però riuscire a risolvere definitivamente la domanda centrale che la sua opera continua a porre: cosa guardiamo, esattamente, quando guardiamo un corpo immobile dipinto con tanta cura.
La Rue e il teatro della città immobile
Nel 1933, appena venticinquenne, Balthus dipinse La Rue, affollata di figure che attraversano una strada parigina senza incontrarsi mai con lo sguardo, ciascuna chiusa nella propria traiettoria privata come automi programmati per non comunicare. Un operaio porta un’asse di legno sulla spalla con un gesto meccanico e teatrale insieme; un gruppo di ragazzi gioca a un angolo della scena in una posa che richiama, non troppo velatamente, una lotta più che un gioco. La strada, luogo per definizione dell’incontro sociale, diventa in questo quadro il teatro di una solitudine collettiva, ciascuno recitando la propria parte senza pubblico se non lo spettatore esterno al quadro.
Thérèse e l’anno che non finisce
Tra il 1936 e il 1939 Balthus dipinse una serie di ritratti e scene dedicate a Thérèse Blanchard, figlia di vicini di casa, ritratta in pose di quiete domestica — seduta, distesa, addormentata su una sedia — con un’intensità compositiva che fece presto scandalo e che continua, decenni dopo, a dividere critici e pubblico sulla liceità stessa di rappresentare in quel modo una figura di quell’età. Balthus non fornì mai spiegazioni biografiche su quel ciclo, mantenendo fino alla fine della vita un silenzio quasi ostinato su ogni possibile lettura autobiografica della propria opera, un silenzio che lo stesso Rilke, da ragazzo quasi un secondo padre per l’artista, aveva già osservato come tratto caratteriale distintivo.
Questa reticenza biografica totale, mantenuta per oltre sessant’anni di carriera pubblica, distingue Balthus da quasi ogni altro grande pittore del Novecento disposto, in misura diversa, a raccontare qualcosa di sé attraverso interviste, memorie, dichiarazioni pubbliche. Balthus scelse invece di affidare ogni possibile significato esclusivamente alla tela, rifiutando persino di confermare la propria data di nascita esatta nei documenti ufficiali, costruendo attorno a sé un mistero biografico pressoché totale.
Rilke, la madre, un’infanzia già letteraria
Il legame con Rilke merita un approfondimento, perché non si limitò a un’influenza intellettuale generica. Il poeta praghese, legato sentimentalmente alla madre di Balthus per diversi anni dopo la separazione dei genitori, scrisse personalmente la prefazione al primo libro illustrato pubblicato dal futuro pittore, allora poco più che un adolescente, intitolato Mitsou e dedicato alla storia illustrata di un gatto perduto e poi ritrovato. È difficile non leggere in quel primo libro, interamente costruito attorno a un animale enigmatico e silenzioso, il seme di un’intera poetica visiva che l’artista avrebbe sviluppato per i successivi sette decenni.
Il Re dei gatti e l’autoritratto come enigma
Nel 1935 Balthus realizzò un autoritratto, Il Re dei gatti, in cui si ritrae in piedi, frustino in mano, un gatto accucciato ai suoi piedi, in una posa di sovranità ironica e insieme inquietante. Il gatto, presenza ricorrente in molte sue opere, diventa quasi un alter ego dichiarato: animale domestico e insieme predatore silenzioso, capace di restare immobile per ore prima di scattare verso la propria preda — la stessa qualità di attesa sospesa che permea ogni composizione dell’artista.
Questa scelta di autorappresentarsi attraverso un animale ambiguo, né del tutto domestico né del tutto selvaggio, anticipa per certi versi la riflessione sulla doppia natura dell’artista — pubblico e privato, esposto e segreto — che attraversa in altra forma la vicenda raccontata nell’articolo su Amedeo Modigliani e il vuoto degli occhi, dove la deformazione formale serve anch’essa a proteggere, più che a esporre, l’identità reale del soggetto ritratto.
Il teatro, Artaud e la messa in scena del corpo
Negli anni Trenta Balthus lavorò anche come scenografo teatrale, collaborando tra gli altri con Antonin Artaud, il drammaturgo e teorico del “teatro della crudeltà” che proprio in quegli anni elaborava un’idea di rappresentazione scenica capace di colpire il pubblico attraverso immagini fisiche dirette, non mediate dal linguaggio verbale convenzionale. Questa esperienza teatrale lasciò un’impronta duratura sulla composizione pittorica di Balthus: le sue scene domestiche, con la loro illuminazione calcolata e le pose quasi coreografiche delle figure, mantengono sempre qualcosa dell’artificio scenico, come se ogni stanza dipinta fosse in realtà un palcoscenico sorpreso a riposo tra un atto e il successivo.
Gli ultimi anni a Rossinière
Negli ultimi tre decenni di vita, Balthus si ritirò in un grande chalet svizzero a Rossinière, continuando a dipingere con un ritmo sempre più lento, mentre il mercato internazionale rivalutava progressivamente la propria opera fino a quotazioni record nelle aste degli anni Duemila. Morì nel 2001, a novantatré anni, senza avere mai rotto il silenzio biografico che aveva mantenuto per tutta la vita, lasciando ai critici e agli storici dell’arte il compito, mai del tutto risolto, di decidere cosa farne di quell’immobilità così insistentemente costruita. Fino all’ultimo accolse nel proprio chalet svizzero fotografi, giornalisti e artisti ammiratori, concedendo interviste cordiali in cui, puntualmente, eludeva ogni domanda realmente biografica con la stessa cortesia ferma con cui aveva eluso la critica per settant’anni.
Perché conta ancora
Balthus ci lascia un’opera che resiste deliberatamente a ogni tentativo di chiusura interpretativa, costruita attorno a un rifiuto programmatico di spiegare, giustificare, confessare. In un’epoca che richiede agli artisti trasparenza biografica quasi totale, la sua ostinata reticenza resta una provocazione silenziosa: non tutto ciò che un’opera mostra appartiene per diritto allo spettatore, e non ogni domanda merita necessariamente una risposta.
Foto: Japanese Girl in Europe via Pexels
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