Piet Mondrian: la griglia e la fine di tutto il resto
C’è un uomo che passa trent’anni a togliere. Toglie l’albero dal paesaggio, poi il tronco dall’albero, poi la curva dal tronco, finché non restano che linee dritte e tre colori. Alla fine di quel processo non troviamo il nulla. Troviamo qualcosa che assomiglia pericolosamente a una verità.
Piet Mondrian nacque nel 1872 a Amersfoort, in Olanda, in una famiglia calvinista rigorosa, e cominciò come tanti: paesaggi, mulini, alberi, i canali della sua terra dipinti in una tavolozza naturalistica che oggi, guardata retrospettivamente, sembra appartenere a un altro artista. Nulla, in quei primi anni, lascia presagire l’uomo delle griglie nere.
Absolutum: la parola che lo divorò
In latino, ciò che è absolutum è ciò che è stato sciolto da ogni legame, da ogni condizione. Mondrian, negli anni Dieci, si convinse che la pittura dovesse fare esattamente questo: sciogliersi da ogni legame con l’apparenza particolare delle cose per arrivare a una struttura che valesse sempre, ovunque, per chiunque. Non un albero. La legge nascosta sotto tutti gli alberi.
La sua celebre serie di alberi dipinti tra il 1908 e il 1912 mostra questo processo in diretta: un albero naturalistico, poi un albero che si fa sempre più geometrico, poi un reticolo di linee curve che dell’albero conserva solo il ritmo, infine — quando arriva a Parigi e incontra il Cubismo di Picasso e Braque — la scomparsa quasi totale del referente. Guardando quella sequenza si ha la sensazione fisica di assistere a uno spogliamento. Non artistico. Ascetico.
Chi era davvero: un mistico travestito da matematico
Qui sta l’equivoco che ha accompagnato Mondrian per un secolo. Le sue tele quadrettate, bianche, con linee nere e rettangoli di rosso, giallo e blu, vengono lette come esercizi di razionalità pura, quasi ingegneria applicata alla tela. Ma Mondrian era, nel profondo, un mistico. Aderì alla Società Teosofica nel 1909, credeva in un ordine spirituale nascosto dietro il caos delle apparenze, e considerava la propria pittura non un gioco formale ma una via di accesso — imperfetta, umana, sempre insufficiente — a quell’ordine.
Il neoplasticismo, la teoria che elaborò insieme al gruppo De Stijl a partire dal 1917, prevedeva regole quasi liturgiche: solo linee orizzontali e verticali, mai diagonali; solo i tre colori primari più il bianco, il nero e il grigio; nessuna forma curva, nessuna profondità illusionistica, nessuna asimmetria casuale. Regole che un ingegnere avrebbe trovato arbitrarie e che invece, per Mondrian, erano l’equivalente pittorico di un digiuno: privazioni scelte per arrivare più vicino a qualcosa che il superfluo nascondeva.
L’opera che lo definisce
Nelle sue composizioni della piena maturità — quelle che tutti riconoscono, anche senza sapere il nome dell’autore — un reticolo nero divide il campo bianco in rettangoli disuguali, alcuni riempiti di rosso, giallo o blu puro, la maggior parte lasciati vuoti. L’equilibrio non è mai simmetrico. Mondrian passava settimane a spostare le linee di pochi millimetri, cercando una tensione precisa tra le parti, un punto in cui nessun elemento prevalesse sull’altro ma nessuno fosse nemmeno del tutto in pace con gli altri.
È un equilibrio nervoso, non riposante. Guardare a lungo un Mondrian maturo significa accorgersi che quella griglia apparentemente statica vibra, che il rapporto tra i rettangoli continua a spostarsi sotto lo sguardo, che l’occhio non trova mai un centro definitivo su cui fermarsi. La stessa ricerca di un equilibrio che si sottrae alla quiete, ridotto all’essenziale fino a farsi quasi invisibile, attraversa in altra forma il lavoro descritto nell’articolo su Agnes Martin e la griglia del silenzio, dove la stessa struttura geometrica diventa, decenni dopo e in un continente diverso, strumento di meditazione anziché di costruzione teorica.
De Stijl: una rivista come manifesto collettivo
Il neoplasticismo di Mondrian non nacque in isolamento. Nel 1917, in un’Olanda neutrale durante la Prima guerra mondiale ma attraversata dalle stesse inquietudini che percorrevano il resto d’Europa, Mondrian fondò insieme a Theo van Doesburg la rivista De Stijl, che diede il nome a un intero movimento artistico e architettonico. L’ambizione non era soltanto pittorica: van Doesburg, l’architetto Gerrit Rietveld e altri membri del gruppo applicarono gli stessi principi — linee ortogonali, colori primari, rifiuto della forma organica — al design dei mobili, all’architettura, alla tipografia, in un tentativo di rifondare l’intero ambiente visivo dell’uomo moderno secondo un ordine razionale e universale.
Il sodalizio con van Doesburg si ruppe nel 1925, quando quest’ultimo introdusse la linea diagonale nelle proprie composizioni: per Mondrian fu un tradimento dei principi fondativi del gruppo, non una semplice variante stilistica. Lasciò De Stijl e continuò da solo la propria ricerca, sempre più rigorosa, sempre più esigente verso sé stesso — un rigore quasi monacale che si riflette nel modo severo, quasi privo di arredi, in cui organizzava i propri studi, prima a Parigi e poi a New York, dipinti di bianco e scanditi da pochi rettangoli di colore appesi alle pareti come se lo studio stesso fosse un’opera in corso.
New York, il jazz, l’ultima svolta
Fuggito dall’Europa nel 1940 per sottrarsi alla guerra, Mondrian trovò a New York qualcosa che non si aspettava: l’energia sincopata del boogie-woogie, la griglia luminosa dei semafori e delle insegne di Manhattan viste dall’alto, un ritmo urbano che riconobbe come affine alla propria ricerca. Broadway Boogie Woogie, dipinto nel 1942-43, rompe per la prima volta con la linea nera continua: piccoli quadrati di colore pulsante si susseguono lungo strisce gialle, come impulsi elettrici, come un brano musicale trascritto in pittura.
È la sorpresa finale di una carriera che sembrava procedere verso un’astrazione sempre più fredda: proprio negli ultimi anni, di fronte al caos luminoso della metropoli americana, Mondrian trovò un modo per far vibrare di nuovo la propria griglia, senza tradirne la logica. Morì a New York nel 1944, per una polmonite, lasciando incompiuta l’ultima grande tela.
Le griglie che ancora ci colpiscono
Viviamo circondati da griglie che Mondrian non avrebbe potuto immaginare — schermi, interfacce, tabelle, feed disposti in caselle uniformi — e che raramente ci fermiamo a considerare come scelte estetiche cariche di conseguenze. Mondrian ha dimostrato, con cinquant’anni di anticipo, che la griglia non è mai neutra: è una decisione su cosa contare, cosa escludere, dove far cadere l’attenzione.
C’è un paradosso che vale la pena portarsi via. Un uomo ossessionato dall’assoluto, dal togliere ogni particolarità per arrivare a una legge universale, ha finito per produrre alcune delle immagini più immediatamente riconoscibili e riproducibili del Novecento — su borse, magliette, copertine, mobili. L’assoluto, cercato con tanto rigore, è diventato decorazione di massa. Forse Mondrian lo avrebbe trovato osceno. O forse, da vero mistico, avrebbe riconosciuto che anche questo fa parte dell’ordine nascosto sotto le apparenze.
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