Giudizio Universale di Michelangelo: la caduta e il peso dei corpi
Ho sempre pensato che si entri nella Cappella Sistina guardando in alto, e invece no: la prima cosa che ti prende è la parete di fondo, quel muro azzurro che sembra risucchiare la stanza.
Ci si aspetta un ordine. Una scala di gradi, i beati sopra, i dannati sotto, Dio al centro come un imperatore in trono. E per un istante quell’ordine sembra esserci. Poi lo sguardo comincia a girare, segue i corpi, e capisce che non sta girando verso qualcosa. Sta cadendo.
Iudicium: la parola che pesa
Il latino iudicium non significa soltanto sentenza. Significa discernimento, capacità di distinguere. Michelangelo affrescò questa parete tra il 1536 e il 1541, quasi venticinque anni dopo aver terminato la volta, in un’Italia diversa: il Sacco di Roma del 1527 era ancora una ferita aperta, la Riforma aveva spaccato la cristianità, il Concilio di Trento stava per cominciare. Non è il mondo fiducioso della volta, dove Dio tende il dito ad Adamo e la creazione è un gesto di generosità.
Qui Dio non tende la mano. La alza. Il braccio destro del Cristo giudice è sollevato in un movimento che è insieme condanna e richiamo, e nessuno riesce a decidere quale dei due prevalga. Persino la Madonna, accanto a lui, distoglie lo sguardo. Non intercede. Assiste.
Corpi senza gerarchia
La cosa che disturbò i contemporanei, e che continua a disturbare, è che qui sono tutti nudi. Santi, papi, eletti, dannati: la stessa carne pesante, muscolosa, adulta. Non c’è un colore della veste che dica chi è salvo. Non c’è un’aureola che stabilisca il rango. San Biagio porta i pettini del suo martirio, san Lorenzo la graticola, san Bartolomeo la propria pelle scuoiata — e su quella pelle vuota, secondo una lettura ormai celebre, Michelangelo dipinse il proprio autoritratto. Un volto senza corpo, tenuto per i capelli sopra il vuoto.
È il rovesciamento di tutto ciò che l’arte sacra aveva costruito per secoli: la gerarchia visiva, la dignità del panneggio, la distanza tra il santo e l’uomo comune. Michelangelo la abolisce. Davanti al giudizio, dice questa parete, siamo soltanto quello che siamo: un corpo che non sa dove andrà.
Chi conosce la Pietà vaticana sa che il giovane Michelangelo aveva creduto nella bellezza come forma della grazia. Trentacinque anni dopo, la bellezza è ancora qui, ma non consola più. Serve solo a rendere più insopportabile la paura.
La rotazione che non finisce
Non c’è una linea dell’orizzonte. Non c’è un pavimento su cui poggiare. I corpi salgono a sinistra, trascinati verso l’alto da mani e da forze invisibili, e precipitano a destra, verso la barca di Caronte e la bocca di Minosse. Al centro, gli angeli senza ali soffiano nelle trombe dell’Apocalisse, e il suono — che ovviamente non sentiamo — sembra essere la vera forza di gravità del quadro.
Kubrick, in 2001: Odissea nello spazio, mette l’uomo davanti a un monolito che non spiega nulla e lo costringe a un salto evolutivo. La parete della Sistina funziona allo stesso modo: non racconta, non rassicura, non offre una morale a cui aggrapparsi. Obbliga. Ti mette davanti alla possibilità che l’ultima parola su di te venga detta da qualcun altro, e che tu non possa fare ricorso.
Il tema del corpo come campo di battaglia teologico attraversa tutta la volta: ne parla in modo diretto l’analisi della Cappella Sistina come teologia del corpo. Ma sul soffitto il corpo è promessa. Sulla parete è verdetto.
Le braghe e la censura
Michelangelo era ancora vivo quando il Concilio di Trento, nel 1564, decretò che le nudità andavano coperte. L’incarico toccò a Daniele da Volterra, che dipinse veli e panni su alcune figure e si guadagnò per sempre il soprannome di Braghettone. Altri interventi seguirono nei secoli. Il restauro degli anni Ottanta e Novanta ha rimosso parte delle aggiunte, ma non tutte: alcune sono ormai storia del quadro quanto la mano di Michelangelo.
C’è qualcosa di quasi comico, e insieme di tragico, in questo affanno di coprire. Come se bastasse un drappo dipinto a rendere sopportabile ciò che la parete dice. Come se il problema fosse la carne, e non il giudizio.
Il volto di chi protestava
C’è un episodio che Vasari racconta e che nessuno è mai riuscito a smentire del tutto. Mentre l’affresco era ancora in corso, il maestro di cerimonie del papa, Biagio da Cesena, lo giudicò sconveniente: troppa carne, roba da bagno pubblico o da osteria, non da cappella papale. Michelangelo lo ascoltò e poi lo dipinse. In basso a destra, tra i dannati, Minosse — il giudice infernale che assegna i gironi — ha le orecchie d’asino e un serpente che gli morde il sesso, e il suo volto è il ritratto di Biagio. Quando il funzionario si lamentò con Paolo III, il papa avrebbe risposto che la sua giurisdizione non arrivava all’inferno, e che là non poteva farci nulla.
È un aneddoto, ma dice una cosa vera sul quadro: qui il giudizio non è solo quello di Dio sugli uomini. È anche quello dell’artista sul proprio tempo, sui cortigiani, sulla Chiesa che lo pagava. Michelangelo aveva sessantun anni, era sopravvissuto a tre papi e a una repubblica caduta, e non aveva più molto da perdere. La parete lo sa.
Anche per questo la storia dei ritocchi è così lunga. Alle prime braghe di Daniele da Volterra ne seguirono altre nel Seicento e nel Settecento, e nel restauro del 1980-1994 se ne contarono una quarantina. Alcune furono tolte, quelle giudicate più goffe; altre, ormai parte della materia del quadro, furono lasciate. Oggi guardiamo un affresco che è insieme di Michelangelo e di chi ha passato quattro secoli a cercare di correggerlo.
Un capolavoro per l’eternità
Sorrentino, in La grande bellezza, fa attraversare a Jep Gambardella una Roma piena di capolavori che nessuno guarda più davvero. Il Giudizio Universale rischia lo stesso destino: quindicimila persone al giorno, la guardia che grida silenzio, i telefoni alzati. Eppure basta restare fermi trenta secondi in più degli altri perché la parete torni a funzionare.
Non funziona come minaccia religiosa. Funziona come domanda laica: chi decide cosa vale una vita, quando la vita è finita? Michelangelo, che a sessant’anni scriveva sonetti sulla morte e si sentiva già oltre il tempo delle scelte, non dà una risposta. Dipinge l’attimo prima che la risposta arrivi, e lo dilata fino a farci stare dentro.
La stessa capacità di trasformare un momento di rottura in immagine assoluta si ritrova, in tono diverso, nella Deposizione di Pontormo, dove il corpo di Cristo non pesa più, non appartiene più a nessuno. Il Manierismo nasce anche da qui, da questa parete che ha tolto il pavimento a tutti.
Rilke scrive, nella prima delle Elegie duinesi, che il bello è l’inizio del tremendo. Davanti al muro azzurro della Sistina non c’è modo di distinguere le due cose. Ed è forse questo che Michelangelo voleva: che non si potesse più.
Esci, e per un po’ le persone per strada ti sembrano tutte nude.
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