Analisi di Frans Hals: la risata, il gesto, la povertà finale
Un uomo ride. Non sorride appena, come la tradizione ritrattistica avrebbe richiesto per secoli. Ride davvero, con la bocca aperta, i denti visibili, un bicchiere alzato a mezz’aria come se il pittore l’avesse interrotto un istante prima del sorso. Nessuno, prima di Frans Hals, aveva osato tanto.
Frans Hals nacque attorno al 1582 ad Anversa, da una famiglia protestante che si trasferì a Haarlem, nei Paesi Bassi settentrionali, per sottrarsi alle persecuzioni religiose seguite alla riconquista spagnola della città fiamminga. Fu proprio a Haarlem che costruì l’intera carriera, diventando il ritrattista più ricercato di una città prospera, orgogliosa, piena di corporazioni e milizie civiche desiderose di farsi immortalare in gruppo.
Momentum: l’istante prima che tutto si fermi
In latino, momentum indica il peso di un movimento, l’impulso che sposta qualcosa dalla quiete. È la parola che meglio descrive la rivoluzione tecnica di Hals: dipingere non la posa ma l’istante immediatamente precedente o successivo a essa, il momento in cui il corpo sta ancora vibrando del gesto appena compiuto. Le sue pennellate, rapide, visibili, quasi violente nella loro libertà, costruiscono l’illusione di una spontaneità che richiedeva, in realtà, un controllo tecnico addirittura superiore a quello della pittura levigata e invisibile dei contemporanei più accademici.
Guardare da vicino un colletto di pizzo dipinto da Hals significa scoprire che non è pizzo: è una serie di tocchi bianchi e grigi lanciati sulla tela con apparente disordine, che solo a distanza si ricompongono nell’illusione del tessuto. Zurbarán, nella Spagna dello stesso secolo, usava la pennellata levigata per immobilizzare i propri monaci nel silenzio assoluto; Hals faceva esattamente il contrario, usando la pennellata visibile per imprigionare il movimento nell’istante in cui sta per compiersi.
Le compagnie civiche: ritratti di gruppo come problema geometrico
Il genere che rese celebre Hals fu il ritratto di gruppo delle compagnie di milizia civica, un’istituzione tipicamente olandese in cui i cittadini benestanti si organizzavano in corpi di guardia semi-militari, più sociali che bellici, e commissionavano periodicamente grandi tele collettive per celebrare la propria appartenenza. Comporre dieci, venti, anche trenta volti diversi in un’unica composizione credibile, senza che nessuno dei committenti — tutti paganti, tutti pretendenti una propria dignità visiva — risultasse marginalizzato, era un problema compositivo quasi impossibile da risolvere con eleganza.
Hals lo risolse rompendo la simmetria rigida dei ritratti di gruppo precedenti, disponendo le figure in diagonali dinamiche, facendo incontrare sguardi tra personaggi diversi, inserendo gesti — un braccio alzato, una mano che indica, un brindisi — che creano percorsi visivi multipli attraverso la tela. Fu lo stesso problema compositivo che, pochi decenni dopo a poche ore di distanza, Rembrandt avrebbe affrontato nella Ronda di notte con soluzioni ancora più drammatiche, portando all’estremo quella stessa libertà di disposizione che Hals aveva introdotto. Il confronto tra i due approcci alla luce e al gruppo è approfondito nell’articolo su Rembrandt e il ritratto come atto di sopravvivenza.
Il colore ridotto all’osso
Un aspetto spesso trascurato della tecnica di Hals riguarda la sua tavolozza, costruita quasi sempre su un numero ridottissimo di colori — neri, bianchi, ocre, qualche rosso acceso per gli accenti decorativi — in netto contrasto con la ricchezza cromatica di molta pittura fiamminga e italiana coeva. Questa apparente austerità cromatica non era un limite ma una scelta deliberata, coerente con il gusto calvinista olandese che guardava con sospetto l’eccesso decorativo, e che permetteva a Hals di concentrare tutta l’energia pittorica sul gesto della pennellata piuttosto che sulla seduzione del colore puro. I neri di Hals, in particolare, restano un caso di studio tecnico a sé: non un nero uniforme e piatto, ma una gamma di toni scuri diversissimi tra loro, capaci di far risaltare i colletti bianchi e le carnagioni con un contrasto quasi fotografico.
Il Suonatore di liuto e il sorriso come maschera
Non tutti i sorrisi di Hals sono innocenti. Nel Suonatore di liuto allegro e in altri ritratti di genere ispirati alla tradizione della commedia dell’arte, Hals ritrae personaggi che ridono guardando dritto verso lo spettatore, in una complicità che oscilla costantemente tra l’invito alla festa e un’ambiguità più inquietante, quasi di scherno. La critica ha spesso letto in questi sorrisi un doppio registro: il piacere immediato della convivialità olandese del Secolo d’Oro, e insieme una consapevolezza più cupa sulla vanità di quel piacere, coerente con la cultura calvinista che permeava la società olandese anche nei suoi momenti più festosi.
È un’ambiguità che la pittura successiva avrebbe esplorato in direzioni molto diverse: la stessa domanda su cosa si nasconda dietro un’espressione gioiosa attraversa, secoli dopo e con esiti drammaticamente opposti, la vicenda raccontata nell’articolo su Oskar Kokoschka e la bambola che sostituì un amore perduto, dove invece l’esposizione emotiva diventa dichiarata e senza alcuna maschera di convivialità.
Una bottega numerosa, un metodo da tramandare
Hals gestì per decenni una delle botteghe più prolifiche di Haarlem, formando un numero considerevole di allievi, tra cui figura il proprio fratello Dirck e, secondo alcune ricostruzioni storiografiche non del tutto certe, anche un giovane Judith Leyster, tra le poche pittrici olandesi del Secolo d’Oro ad aver raggiunto un riconoscimento professionale autonomo. Il metodo di insegnamento di Hals, fondato sulla ripetizione pratica del gesto pittorico rapido più che sulla teoria accademica, si diffuse attraverso i suoi allievi in tutta la regione, contribuendo a definire un’intera scuola di ritrattistica haarlemense riconoscibile per la propria vivacità esecutiva.
Le Regentesse e l’ultimo sguardo spietato
Negli ultimi anni di vita, ormai ottantenne e in gravi difficoltà economiche, Hals dipinse i Regentesse e i Regenti dell’ospizio per anziani di Haarlem, destinatario finale della sua stessa assistenza caritativa negli ultimi mesi di vita. Sono tra i suoi ritratti più spogli di qualsiasi concessione alla simpatia: volti segnati dall’età, sguardi diretti e privi di indulgenza, una tavolozza ridotta quasi al monocromo che abbandona del tutto la vivacità cromatica delle opere giovanili.
Il paradosso biografico è amaro: il pittore che per tutta la vita aveva celebrato la gioia conviviale della Haarlem prospera morì egli stesso povero, assistito proprio da una delle istituzioni caritative che aveva ritratto, sepolto nel 1666 in una tomba che la città dimenticò per oltre due secoli, fino alla riscoperta critica ottocentesca che lo avrebbe restituito al canone dei grandi maestri olandesi. Fu soprattutto grazie all’entusiasmo di critici e pittori francesi di metà Ottocento, Courbet e Manet in testa, affascinati dalla libertà esecutiva delle sue pennellate, che il nome di Hals tornò a circolare nei musei e nei trattati di storia dell’arte dopo quasi due secoli di oblio quasi totale.
Perché conta ancora
Hals ci lascia un insegnamento scomodo: che la tecnica capace di rendere più viva e immediata un’emozione sulla tela non garantisce nulla sulla vita reale di chi quella tecnica ha inventato. Il sorriso che sembra il più spontaneo della storia della pittura occidentale fu costruito con un calcolo pittorico rigorosissimo, da un uomo che negli ultimi anni non aveva quasi nulla da festeggiare.
Forse è proprio questo lo scarto che rende Hals ancora necessario: ricordarci che ogni immagine di gioia che la pittura ci consegna è sempre, in qualche misura, un atto di costruzione — mai una semplice fotografia dello stato d’animo di chi l’ha creata.
Foto: Stephan Seeber via Pexels
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