Francesco Hayez e il desiderio come storia. Un approccio differente
Esiste un quadro che l’Italia conosce a memoria e che, proprio per questo, non riesce più a vedere davvero. Il bacio di Francesco Hayez — riprodotto su manifesti, cartoline, copertine di libri scolastici, persino su scatole di cioccolatini — è diventato nel tempo una di quelle immagini che si riconoscono invece di guardarsi, che si archiviano invece di sentire, che appartengono a quella categoria pericolosa e silenziosa di capolavori talmente noti da essere diventati, di fatto, invisibili. E l’invisibilità, per un’opera d’arte, è la forma di morte più subdola che esista: non la dimenticanza, non il disprezzo, ma l’indifferenza affettuosa di chi pensa di sapere già tutto.
Hayez non merita quest’indifferenza. Non la merita Il bacio, e non la merita lui — Francesco Hayez, veneziano di nascita, milanese d’adozione, vissuto un’eternità produttiva tra il 1791 e il 1882, pittore ufficiale del Risorgimento e, al tempo stesso, qualcosa di molto più complesso, più tormentato e più moderno di quanto l’etichetta storica tenda a suggerire. Perché Hayez non è soltanto il pittore dell’Italia che si fa nazione. È, prima di tutto e soprattutto, il pittore del desiderio. Di ciò che brucia sotto la superficie della storia, della politica, del decoro borghese. Di tutto ciò che non si può dire e che, proprio per questo, si dipinge.
Il bacio che non è solo un bacio, il capolavoro di Francesco Hayez
Bisogna tornare a guardare Il bacio come se non lo si fosse mai visto. Bisogna dimenticare le cartoline, i manifesti, le riproduzioni. Bisogna stare davanti a quei due corpi abbracciati — lui in costume medievale, lei in un abito che scivola morbido verso il basso — e accettare di essere colpiti da quello che, a guardar bene, è un’immagine profondamente inquieta.
Non è un bacio sereno. Non è la rappresentazione della tenerezza o della dolcezza romantica. È un bacio urgente, quasi disperato, il bacio di qualcuno che sta per partire o che sa già che qualcosa finirà — e che in quell’istante mette tutto, tutto, perché quell’istante sia abbastanza. Il piede dell’uomo, già girato verso la scala che scende, dice quello che le labbra non possono dire: che questo è un addio. Che il desiderio e la perdita, in Hayez, non si separano mai. Che l’uno è sempre, inevitabilmente, la forma visibile dell’altra.
E poi c’è la politica — quella che Hayez nasconde dentro la bellezza con la precisione di un contrabbandiere. I colori degli abiti nelle diverse versioni del quadro non sono casuali: il verde, il bianco, il rosso della prima versione del 1859 sono i colori della bandiera italiana, dipinti nell’anno stesso della Seconda Guerra d’Indipendenza. Il bacio non è solo un bacio: è un atto politico travestito da gesto d’amore. Una dichiarazione d’intenti mascherata da scena di genere. Hayez sapeva esattamente cosa stava facendo. E lo stava facendo con una eleganza e una doppiezza che, a guardarle oggi, fanno quasi girare la testa.
Il Romanticismo come coscienza del tempo
C’è una parola che torna sempre, parlando di Hayez, e che merita di essere guardata con attenzione prima di usarla: Romanticismo. Si tende ad associarla a sentimentalismo, a eccesso emotivo, a quella dimensione lacrimosa e un po’ teatrale che il gusto del Novecento ha liquidato con sufficienza. Ma il Romanticismo di Hayez non è lacrimoso. Non è teatrale nel senso deteriore del termine. È, al contrario, una forma di coscienza storica acutissima — la consapevolezza che il tempo passa, che i momenti si perdono, che la bellezza è sempre e necessariamente in transito, sempre sul punto di diventare memoria.
I suoi personaggi — i cavalieri medievali, le donne in abiti lussuosi, le figure bibliche e letterarie che popolano le sue tele storiche — non abitano il passato per nostalgia. Lo abitano perché il passato, per Hayez, è il luogo in cui il presente si può dire senza censure. La distanza storica è una protezione e una libertà insieme: permette di parlare di desiderio, di tradimento, di passione politica e sentimentale, senza dover rispondere a nessuno. È lo stesso meccanismo che Shakespeare usava ambientando le sue tragedie in Italia, o che Verdi usava portando in scena cospiratori medievali mentre il Risorgimento accadeva fuori dal teatro.
I ritratti, ovvero: il volto come confessione
Ma il Hayez che mi interessa di più — quello che continua a sorprendermi, quello che non mi aspettavo — è il Hayez dei ritratti. Meno celebre, meno citato, meno riprodotto sulle scatole di cioccolatini. Eppure capace, a mio avviso, di una profondità psicologica che le grandi macchine storiche, per tutta la loro maestria compositiva, non sempre raggiungono.
Malinconia — una figura femminile sola, lo sguardo perso altrove, le mani abbandonate in grembo — è un’opera che non racconta niente e dice tutto. Non c’è storia, non c’è allegoria, non c’è messaggio politico. C’è soltanto una persona che pensa, che è altrove pur essendo lì, che porta dentro qualcosa che non condividerà con nessuno. E Hayez la guarda — la dipinge — con una discrezione e un rispetto assoluti, senza cercare di spiegare, senza cercare di consolare. La lascia intera nella sua malinconia. La lascia essere.
È in queste opere minori, in questi ritratti silenziosi e densi, che Hayez smette di essere il pittore del Risorgimento e diventa qualcosa di più universale e più necessario: il pittore di quella condizione umana irrisolvibile che consiste nell’essere contemporaneamente presenti e assenti a sé stessi. Nel desiderare e nel perdere. Nel vivere dentro la storia sapendo già che la storia passerà.
Ciò che resta del desiderio
Si torna a Hayez, alla fine, sempre dalla stessa porta: Il bacio. Si torna perché è inevitabile, perché è lì, perché è l’immagine che tutti conoscono. Ma si torna, se si è stati abbastanza attenti, con occhi diversi. Non più quelli di chi riconosce un’icona, ma quelli di chi ha capito — o ha cominciato a capire — che quell’uomo con il piede già girato verso la scala non sta solo baciando una donna. Sta cercando di fermare il tempo. Sta cercando di mettere dentro un gesto solo tutto ciò che non si può dire, tutto ciò che si perderà, tutto ciò che brucia e che non si spegnerà mai del tutto.
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